Der Schneideraum im Kopf

Filmische Konjunktoren und Disjunktoren im Rahmen einer produktionsorientierten Wahrnehmungspsychologie des Films


Gerhard Schumm


Lichtjahre entfernt
Film wird nun bald hundert Jahre alt. Er kam, wenn man allein an Muybridge' Film-Foto-Folgen voll Anmut und PrŠzision denkt, gar nicht so isoliert von wissenschaftlichen Fragestellungen ans Projektions-Licht der Welt.

Aber Wahrnehmungspsychologie und Film tun sich - so scheint es - noch schwer, so recht zueinander zu kommen. Dabei haben sie eine natŸrliche Verwandtschaft: die liegt in der ihnen gemeinsamen experimentellen, praktischen Erkundung des Sichtbaren und der des Sehens.

In den langen Jahren, seit sich Menschen am Zappeln der Filmbilder vergnŸgen, hielt sich die wahrnehmungspsychologische Forschung dem Film gegenŸber merkwŸrdig auf Distanz.

Bei Durchsicht der Literatur, die einen BrŸckenschlag zwischen beiden Bereichen zu unternehmen versucht, gerŠt man ans GrŸbeln. Seit Wertheimer im Jahr 1912 fŸr die Wahrnehmungspsychologie den Film noch einmal mit Pappschieber und Stroboskop hat neu erfinden mŸssen, um das, was lŠngst in den Kinos am anderen Ende der Stadt einem Arbeiterpublikum tŠglich mit damals sparsamen 18 Bildern vor Augen flimmerte, als phi-PhŠnomen kategorisieren zu kšnnen, zieht sich eine oft karge - brav isolierende, reichlich reduktionistische - filmexperimentelle Traditionslinie durch die Wahrnehmungspsychologie.

Von kŸnstlerischer Warte her gesehen wird hier mit Film-Konstrukten gearbeitet, die der Erfindung einer eigenen "minimalart" auf dem Gebiet des Films gleichkommen. Abseits des Filmschaffens der Neuen Sachlichkeit eines Oskar Fischinger, eines Viking Eggeling, eines Hans Richter fŸhren die wahrnehmungspsychologischen filmischen Testvorlagen mit ihren rotierenden Spiralen, ihren blanken Viereckchen, den sich munter bewegenden Kreisen ihr filmhistorisch unerkanntes Eigenleben.

Die herzig unbeholfenen Zeichnungen der Reizvorlagen und die verwendete tachistoskopische, stroboskopische Testtechnologie scheint zuweilen aus den Kinderzimmern des 19. Jahrhunderts zu stammen, aus einer Zeit, als die VorlŠufer der Kinoapparatur noch zum Spielen da waren.

Der Film hat ohne die Assistenz der Wahrnehmungspsychologie gelernt, da§ er 25 Bilder zum Laufen benštigt. Die Cutterinnen haben entdeckt, wie sie Bilder, die einander fremd sind, im Schneideraum amalgamieren kšnnen. Die Filmkameras haben - von findigen Bastlern ersonnen - ihr Malteserkreuz gefunden, die Videokameras ihren Shutter. Die Filmautoren lernten, wie sie sich einem Publikum verstŠndlich machen und dabei zugleich- vielleicht noch wichtiger als optimal vermittelte Information - das Verborgene, das notwendig UnverstŠndliche bewahren konnten.

Das Defizit sehe ich auf der anderen Seite. Die Wahrnehmungspsychologie kšnnte mehr Ÿber unser Sehen und Vorstellen wissen, wenn die wahrnehmungspsychologische AnnŠherung an den Film praktischer, robuster - und wie ich zeigen will - produktionsorientierter, also unter Einschlu§ des eindrucksvollen Erfahrungsreichtums praktischer Filmarbeit geleistet wŸrde.

FŸr einen produktionsorientierten Ansatz filmischer Perzeptionsforschung, den ich hier vertrete, welcher die Perzeptionsbedingungen und deren intuitive Vorausplanungen bei der filmischen Produktion mit berŸcksichtigt, ist es unabdingbar, sich nicht nur auf abgeschlossene Filmwerke, auf - fŸr Laborbedingungen abgestellte - filmische Testkonstrukte zu beziehen, sondern auch die Niederungen des zugleich produktiven wie konsumtiven Arbeitsprozesses von Wahrnehmung am Drehort,im Schneideraum, im Tonstudio, im Kino, im Fernsehsessel zu berŸcksichtigen.

Vielleicht kommt man so dem Reichtum, den FŠhigkeiten und auch dem Geheimnis unseres Sehens ein wenig auf die Spur.

Geheime Verwandtschaft
Es spricht viel dafŸr, da§ derjenige Teilbereich der Filmmontage, der beim Film Feinschnitt genannt wird, perzeptionspsychologischen Fragestellungen und Antworten in besonderer Weise zugŠnglich ist, da§ Gegenstand und Wissenschaft einander angemessen sind.

Der Bereich des Feinschnitts ist kein zu komplexer wissenschaftlicher Gegenstand, bei dem die Gefahr bestŠnde, da§ TrennschŠrfe und Auflšsungsvermšgen verschwimmen. Und er lŠ§t sich - an den Ÿblichen filmischen Produktionsproze§ angeschmiegt - ohne allzu gro§e, die Sache selber entstellende, Ÿberisolierende, reduktive Verzerrung isolieren. TrennschŠrfe und Zusammenhang sind Ÿberschaubar stabil. FŸr Forschung, die erst am Anfang steht, kann das nur gut sein.

Feinschnitt, erste AnnŠherung: abschlie§ende Arbeitsphase
Feinschnitt: so nennen Cutterinnen und Cutter den letzten Arbeitsabschnitt des "produktiven", in einzelnen Arbeitsabschnitten erfolgenden Filmschnitts. Danach folgen vor allem reproduktive Arbeiten wie Filmabziehen, Kopieren usw.

Die Organisation des Materials - den Kern der Montage bildend - ist schon mit dem Rohschnitt abgeschlossen. VerstŠndlich ist der Film jetzt.

Aber anschaulich - doppelt gemeint: im Sinne von Anschauung und Anmutung - das mu§ er deshalb noch gar nicht sein. Dazu mu§ man ganz zum Schlu§ noch einmal an's Material 'ran und wie einer, dem Material fremd ist, "gaffen und glotzen", als wŠr's das erste Mal. Zu kognitiv darf's nicht zugehen. Nur denkend verstehen wollen, hie§e hier: zuviel Ÿbersehen.

Der Feinschnitt ist die abschlie§ende, verdeutlichende Reinschrift des Films. Hier werden die beim Drehen vorbereiteten EinstellungsanschlŸsse zu filmischen Konjunktoren und Disjunktoren umgeformt. Sie werden also verfugt und poliert, gesŠubert und entgratet. Den Feinschnitt kšnnte man so als abschlie§endes Setzen, Editieren, Redigieren und Formatieren des filmischen Textes begreifen.

Feinschnitt, zweite AnnŠherung: PrŠzisierung, Modulierung
Im Rohschnitt wird - durch Auswahl und Anordnung - das Material isoliert, erkundet, positioniert, variiert, fixiert. Der Inhalt wird erstellt. Aus takes werden im Verlauf dieses Arbeitsprozesses auf dem jeweiligen Niveau isolierte, positionierte, variierte, fixierte Einstellungen.

Aber dabei wird er noch nicht (semantisch) prŠzisiert und noch nicht (rhythmisch) moduliert. Das bleibt dem Feinschnitt vorbehalten, an dessen Ende prŠzisierte und modulierte Einstellungen stehen.

Die Bilder werden im Feld des Anschaulichen nŠher miteinander verbunden. Sie werden visuell verschmolzen, verlštet, verdrahtet. Das Instrumentarium hierzu liefern "filmische Konjunktoren". Sie stiften auf piktoraler Ebene die BildanschlŸsse. Solche "weichen Schnitte" kšnnen fusionieren. Dann handelt es sich um starke Konjunktoren: der Zuschauer wird sich der Schnittstellen nicht gewahr. Schwache Konjunktoren fŸhren flŸssig, irritationslos Ÿber die Schnittstellen, ohne da§ diese maskiert wŠren. Oder man versucht mit den Mitteln des Feinschnitts, die Bilder visuell voneinander zu trennen. Die Einstellungsverbindungen werden sozusagen auseinandergebogen. Sie werden voneinander abgesetzt. Die Mittel hierfŸr kšnnte man entsprechend "filmische Disjunktoren" nennen. Der Feinschnitt arbeitet dann in die visuellen Bildfolgen AbsŠtze ein, setzt Punkte, schafft Atempausen, liefert Leerzeilen. Distanzschaffende Schwarzfelder, Ablenden, visuell leere Bildfelder als Leerstellen bilden eine Mšglichkeit filmischer Disjunktion. Aber diese Mittel, sicherlich die auffŠlligsten, sind nicht die einzigen. (Selbst von ihrem Bildinhalt eng verbundene, direkt aufeinander folgende Bildfelder kšnnen visuell - im Medium der Anschauung - disjunkt ausgeformt werden.)

Der tatsŠchliche Abstand der Bilder, die materiale Distanz der einzelnen Bildfelder bleibt natŸrlich immer gleich: auf dem Filmstreifen liegen die Bildfelder getrennt, jedoch dicht bei dicht getrennt-verbunden. Die rŠumliche Distanz rechnet in Zehntelmillimeter, die zeitliche der Projektion in Millisekunden, die der Wahrnehmung ist jeweils weniger als ein Augenblick. Das seriell so dicht Beieinanderliegende kann oder soll von seiner Bedeutung her Welten auseinanderliegen. Der Feinschnitt hŠlt - wo nštig - die so benachbarten Bilder auf Distanz, oder er verdeutlicht ihre inhaltliche NŠhe mit visuellen Mitteln.

Der Feinschnitt erfolgt unterhalb der Ebene der Narration. Was in welcher Abfolge erzŠhlt, schšn der Reihe nach erzŠhlt werden soll, steht nach dem Rohschnitt fest. Wie es erzŠhlt wird, das ist damit noch nicht raus.

Die Kamera und die Filmregie interpretieren analytisch die Situationen vor der Kamera, indem sie durch Begrenzung der FilmstreifenlŠnge Interpunktionen und Phrasierungen in den Flu§ der Handlungen einbauen. Auch sie arbeiten mit den Mitteln des Feinschnitts: das ist Montage am Drehort. Die dort vorgeplanten TrennungszusammenhŠnge an den Schnittstellen werden im Schneideraum nachtrŠglich Ÿberformt, werden verstŠrkt oder abgeschwŠcht.

Feinschnitt, dritte AnnŠherung: Arbeitsfeld en gros und en detail
Beim Feinschnitt arbeitet man im unmittelbaren Bereich der Schnittstelle. Man arbeitet detailbesessen. Doch nicht das letzte und das erste Photogramm bilden das Arbeitsfeld; auch nicht die gesamte erste und die daran angrenzende Folgeeinstellung. Was hei§t dann: im unmittelbaren Bereich der Schnittstelle?

Eine Cutterin, ein Cutter wŸrde antworten: beim Feinschnitt, im unmittelbaren Umfeld der Schnittstelle sind fŸr mich nur zwei Handspannen Film interessant, also etwa 6-12 frames. An diesen Photogrammen erfolgt durch VerkŸrzen und VerlŠngern die Polierarbeit. Das Auge nimmt jedes falsche Bildfeld Ÿbel.

Kooperieren Cutterin und Cutter mit dem visuellen Cortex des Zuschauers - und das ist zuerst ihr eigener, weil sie die ersten Filmzuschauer sind -, arbeiten sie im intuitiven, erprobenden, oft listigen Verbund mit den visuellen Automatismen der menschlichen Wahrnehmung, werden die Schnittstellen anschaulich: sie werden sowohl ansehbar - sie enthalten Anmutung und keine Zumutung - als auch anschaulich, indem der filmische Gedanke rekonkretisiert wird.

Diese Arbeit am Detail erfordert den †berblick Ÿber's Ganze: Rhythmus und Geschmeidigkeit der partikularen Schnittstelle kšnnen nur vor dem Horizont des bereits stabilisierten Gesamtfilms beurteilt werden. Es wirkt paradox, aber man mu§ das Ganze kennen und sich dessen sicher sein, gerade um davon detailbezogen absehen zu kšnnen.

Feinschnitt, vierte AnnŠherung: Arbeitsfeld in Zentimetern und Zehntelsekunden
Jedes Bildfeld ist beim Feinschnitt entscheidend. Ein frame weniger - das macht viel aus. Mit geheimnisvoller Exaktheit stolpern unsere Augen Ÿber jedes falsche Bildfeld.

Der Wahrnehmungspsychologe rechnet die 6 bis 12 frames aus den Angaben der Cutterin, des Cutters nach und wŸrde sagen: das bewegt sich ganz offensichtlich im Grš§enbereich des visuellen Reizspeichers. Es scheint sich um ein intuitives Ma§ fŸr ca. 1, 2 Ladungen des sensorischen Speichers, also 6-12 frames zu handeln.

Die Rechnung sieht auf Seiten des Filmmaterials so aus: Die Grundeinheit, die kleinste Me§grš§e, mit der beim Film gearbeitet werden kann, ist das einzelne Bildfeld:

1 frame = 40 msec = 25 Hz
1 Filmframe = 32 msec Exposition und 8msec Dunkelphase
1 TV-frame = 2 x 20msec Halbbilder

Die Gegenrechnung auf Seiten unseres eigentlich unberechenbaren Hirns - die Zeitma§e sind natŸrlich weniger strikt: Die menschliche "visuelle Auffassungsspanne" liegt im Bereich von etwa 100 bis 150 msec. In dieser kurzen Expositionszeit ist bereits eine hinreichende Globalerfassung gewŠhrleistet. Sie ermšglicht einen flŸchtigen, aber orientierenden †berblick.

Ein wenig technischer ausgedrŸckt: Unsere menschliche Wahrnehmungskamera arbeitet mit ca. 6 Bildern pro Sekunde. Das wirkt auf's erste natŸrlich gemŸtlich gegenŸber den 25 Filmbildern pro Sekunde. Aber es handelt sich ja auch um eine Bilderkennungskamera. Sie hat die Bilder nicht nur festzuhalten, sie hat sie auch zu identifizieren und zu interpretieren.

Etwa sechs sehr verschiedene Einzelreize kšnnen von uns pro Sekunde global erfa§t werden. Entnimmt der Film 25 Bildfelder pro Sekunde dem Sichtbaren als Stichprobe, so unsere Augen nur sechs. Unser menschliches Photogramm, der von uns erfa§bare Augenblick, dauert so lang wie zweieinhalb Filmbildfelder.

Experimentalfilmer und Trickfilmer wissen mehr als andere Filmmenschen um diese 2,5 frames menschlicher Verschlu§zeit. Die Trickfilmer sparen mit diesem Geheimwissen Geld: sie mŸssen nicht 25 Bewegungsphasen pro Sekunde den 25 Filmbildfeldern entsprechend zeichnen, sie kommen mit bedeutend weniger Zeichnungen aus. Jede Bewegungsphase kann ruhig 2,3 Bildfelder stehen bleiben. Experimentalfilmer wissen, so sie die Einzelbildschaltung der Bolex-Kamera lieben, da§ sie BewegungsablŠufe herunter auf bis zu 2 Bildfeldern zerhacken und sezieren kšnnen, ohne da§ der Filmzuschauer bzw. seine Wahrnehmung vollstŠndig zusammenbricht. (J.M. Straub sagt, er habe das untersucht: Der Filmaugenblick habe 4-6 Felder.)

Man probiert das am besten selber aus und klebt zwei Bildfelder zwischen Schwarzfilm: das Ergebnis ist Erkennbarkeit.

Der erste Satz dieses Abschnitts hie§: Jedes Bildfeld ist beim Feinschnitt entscheidend. Ein frame weniger, ein Photogramm mehr, das macht schon was aus. Wir wissen jetzt warum.

Es geht noch eine Spur kŸrzer: Die minimale Verschlu§zeit der menschlichen Kamera kann auch mit 60 msec angesetzt werden. Aber dann wird unsere Auffassung doch sehr trŸb: was wir sahen, wissen wir dann nicht mehr, sondern nur noch, da§ wir was sahen.

Mit 60 msec bewegen wir uns schon an der Verschmelzungsgrenze: noch kŸrzere Belichtungszeiten hat die Evolution fŸr uns nicht vorgesehen. Aber die Fliegen, die haben eine Verschlu§zeit von 5 msec: ihr Wahrnehmungsapparat, eine typische highspeed-Kamera, filmt mit 200 Bildern pro Sekunde.

Das "Material", auf dem wir unsere Wahrnehmungen fŸr's erste aufzeichnen, ist von einer merkwŸrdigen Beschaffenheit: unser sensorischer Speicher ist extrem instabil, besitzt aber im Gegensatz zu dieser schnell verblassenden Persistenz vermutlich eine unglaublich gro§e KapazitŠt.

Man sieht schon, die technischen Analogien reichen nicht weit: es gibt nicht dieses gro§formatige, hochauflšsende 70mm Filmmaterial, das, ist es einmal belichtet, nur eine Viertelsekunde lang fixiert und dann ausbleicht. Nur 6 Bildfelder wŠren auf diesem Material sichtbar. Die Bilder davor wŠren noch nicht belichtet; die dahinter schon wieder verschwunden.

Freud wagt einmal fŸr unser GedŠchtnis den Vergleich mit den Wachstafeln, mit denen die Kinder spielen: sie lšschen das aus, was sie eben noch geschrieben haben. (Freud interessierte sich dabei natŸrlich vor allem fŸr die verborgenen, Ÿberlagerten und nicht mehr sichtbaren Spuren, die im Wachs zurŸckbleiben.) Aber das mŸssen schon sehr nervšse Kinder sein: 4 mal in der Sekunde mŸ§ten sie an der Tafel herumziehen (vgl. Freud 1925, 3-7).

Jedenfalls wird der Zerfallsproze§ unseres sensorischen Reizspeichers von einem Taktgeber gesteuert, der eine Ladung nur fŸr die Zeitspanne von 6, 7 Bildframes zulŠ§t. Dann wird der Knopf "Clear" gedrŸckt und der innere Monitor gelšscht.

Der zweite Gedanke eingangs hie§: Es scheint sich beim Arbeitsfeld des Feinschnitts, diesen 6-12 frames, um ein Ma§ fŸr ca. 1, 2 Ladungen des sensorischen Speichers zu handeln.

Das psychophysiologische Arbeitsfeld des Feinschnitts ist die "visuelle Auffassungsspanne", die im Bereich von 100 bis 3oo msec liegt. Ich glaube, man ist nicht vorschnell und liegt nicht falsch mit der Behauptung, da§ der Feinschnitt es mit Zeitdimensionen des sensorischen Speichers zu tun hat.

Die Cutterin arbeitet beim Feinschnitt an der Konfrontationsstelle zwischen dem Ende einer Einstellung und dem Anfang einer neuen. Sie bearbeitet fŸr den Filmzuschauer im wesentlichen die letzte alte Ladung und die erste neue seines sensorischen Speichers. Cutterinnen arbeiten dabei als praktische Wahrnehmungstheoretikerinnen. Feinschnitt, das ist erkundendes, experimentelles Arbeiten. Der Schneidetisch dient als alltŠgliches tachistoskopisches, stroboskopisches Erforschungsinstrument. Sie arbeiten intuitiv. Aber viele Schnittstellen erfordern ein kontraintuitives, berufliches Spezialwissen.

Feinschnitt, fŸnfte AnnŠherung: Freiheit und Regel
Die Offenheit des Rohschnitts: Kilometer von Film werden da herausgeworfen. Immer neu verblŸfft einen das Material beim Erproben von Anordnungen, mit welcher Freiheit umgestellt, weggelassen und hinzugefŸgt werden kann.

Die bildfeldgenaue PrŠzision des Feinschnitts hingegen: Auf jedes frame kommt es an. Unser Auge fordert sein Recht. Unser Denken und Vorstellen ist gro§zŸgig und weitgespannt. Unser Auge unbarmherzig kleinkariert, preu§isch-prŠzise und nachtragend. Zwischen regelgebundener Sturheit und ungebundener Freiheit und Beliebigkeit gibt es Abstufungen. Um die geht es.

Die Arbeitsmethodik des Rohschnitts grŸndet nicht auf einem beliebigen "trial-and-error"-Verfahren. Aber die Montage besteht auch nicht in der Umsetzung vorgegebener, konventioneller syntaktischer Regeln. Wohl gibt es konventionelle Filmgenres. Das geschlossene Regelsystem einer allgemeinen, genreunabhŠngigen Filmsprache kann man noch lange suchen: es gibt keins.

Mit anderen, geschraubteren modernen Worten: der Rohschnitt gehorcht so wenig einem systematischen Algorithmus wie einem stochastischen Versuchs- und Irrtumsverfahren. Man erarbeitet mit Auswahl- und Anordnungsprozeduren einen Film in der Rohschnittphase heuristisch und hermeneutisch: das hei§t nach offenen PlŠnen. Man hat Hinweise und Vorbilder, jedoch keine Vorschriften und Anweisungen im Kopf.

Anders verhŠlt es sich beim Feinschnitt: Hier geht es tatsŠchlich um das Erkunden der komplexen Algorithmen des Sehens, die biologisch verankerten Verarbeitungsprozessen der Wahrnehmung aufruhen. Die regelhafte Struktur der Feinschnitte findet sein Pendant in den Automatismen der Wahrnehmung. Das sind beschrŠnkt wenige, regelhafte Sedimente unserer Jahrmillionen alten, im Verlauf der Evolution gewonnenen Erfahrung. Der Rohschnitt kooperiert vielmehr - im Zeitrahmen der Evolution gesehen - mit ungleich moderneren Wahrnehmungsmustern.

Ich bin mir einigerma§en sicher: spŠtere Videoschnittcomputer werden - so es den Produktionsaufwand bei der geringen StŸckzahl lohnt - Feinschnitte automatisieren kšnnen. (Auf den Tasten kšnnte stehen: Bewegungs-, Heran-, Bildkantenschnitt.) Deshalb lassen sich Feinschnitt-EinstellungsanschlŸsse so schšn stur und durchaus erschšpfend systematisieren, ohne da§ man ihnen Gewalt antut.

FŸr die ErzŠhlweisen, die dem Rohschnitt unterliegen, wŸrde ich das nicht versuchen wollen.

Buchstaben: Hochberg/Brooks
Zu den avancierten Texten, die den BrŸckenschlag zwischen Wahrnehmungstheorie und Film leisten, gehšren die von Julian Hochberg und Virginia Brooks. In brutaler VerkŸrzung kšnnte man die Argumentationslinie ihres Aufsatzes "The Perception of Motion Pictures" (1978a) so skizzieren: "Nicht Ÿberlappende" werden von "Ÿberlappenden" Einstellungsverbindungen getrennt. "Overlapping cut": in englischsprachigen LŠndern ein Fachausdruck, ein VerstŠndigungsbegriff aus der praktischen Filmarbeit am Drehort und im Schneideraum; bei uns fehlt ein entsprechend treffsicherer terminus technicus fŸr diese spezielle Art filmischer Konjunktion. (Die Filmpraxis hat in unserem Sprachraum merkwŸrdigerweise wenig differenzierende, prŠzisierende und damit theorieanbahnende Fachbegriffe aus ihrer doch differenzierten und prŠzisen Arbeit heraus entwickelt.)

†berlappende Schnitte knŸpfen in der neuen Einstellung an die vorherige Einstellung an, indem sie Bildelemente zitierend aufgreifen. Diesem filmischen Konjunktor entspricht eine "Montage mit der Kamera" oder genauer eine "Feinschnittmontage bereits beim Drehen": die Handlung vor der Kamera mu§ fŸr die Anschlu§takes "Ÿberlappend" wiederholt und "Ÿberlappend" - auf verschiedene Einstellungen verteilt - gefilmt werden. In die Filmstreifen wird sozusagen ein "breiter Saum" eingearbeitet. Und erst am Schneidetisch, wenn die Bilder "Sto§ auf Sto§", "Kante auf Kante" angeschlossen werden sollen, kŸrzt und schneidet man ihn zu.

Um es gleich vorwegzunehmen: die Trennung scheint mir eher theoriebedingt. Vor allem schlŠgt die gro§e Anlehnung und NŠhe zur Tranformationstheorie Gibsonscher Provenienz durch. Die den Einstellungen gemeinsamen, nicht nur vorstellbaren, sondern sichtbaren TeilidentitŠten, d.h. das BestŠndige im Wechsel, ermšglichen es, sich auf eine Wahrnehmungstheorie zu beziehen, die von kontinuierlichen Transformationen im Wahrnehmungsfeld ausgeht. Unsere Augen montieren - metaphorisch ausgedrŸckt - verschiedene Bildausschnitte aneinander, wenn sie beim Erkunden des Sichtbaren (eruierendes Scanning durch Blickdynamik) von einer Stelle zur anderen springen. Dabei enthalten die neu angesprungenen Bild"ausschnitte" hŠufig Teile dessen, was zuvor angesehen wurde. Der neue Blick wird durch invariante, wiederaufgegriffene Elemente des zuvor Fixierten abgestŸtzt.

Das Erstaunliche des Schneideraums im Kopf besteht in dem perzeptiven Proze§ "innerer Feinmontage", der unsere Einzelblicke so integriert, da§ die sich Ÿberlappenden, oft nur wenig versetzt wahrgenommenen "Bilder" - die Perzepte - sich nicht wechselseitig stšren, kurzum, da§ die Blicke von unserem Hirn auf wundersame Weise montiert werden und nicht irritierend - wie schlecht geschnittene Filme - zucken und springen.

Hochberg/Brooks argumentieren, Ÿberlappende Einstellungsverbindungen seien diesen kleinen BlicksprŸngen nicht nur von ihren Reizgegebenheiten Šhnlich, vielmehr verarbeite der Filmzuschauer BildanschlŸsse nach eben diesem Wahrnehmungsmuster des visuellen Systems. Die sich wiederholenden, invarianten Bildteile sollen bei der Filmwahrnehmung die VerknŸpfung der Bildfelder getrennter Einstellungen gewŠhrleisten - sie wŠren somit das Spezifikum filmischer Konjunktoren. Die von einer Einstellung in die nŠchste weitergereichten †berlappungen gŠben den Anhalt fŸr die Integration der Einzelbilder zu einer konsistenten Gesamtwahrnehmung ab, so wie unser Hirn die einzelnen BlicksprŸnge zu einem Gesamtbild integriert.

An einem fŸr Filmschaffende nun leider staunenswert abwegigem Beispiel - das fŸr den Gesamtbereich Ÿberlappender Schnitte einzustehen hat - wird das dann raumgreifend eršrtert: Die "Kamera" filmt von derselben Stelle aus weiter und variiert nur minimal den Ausschnitt: der ist im Folgebild ein wenig parallel, zur Seite hin versetzt. Das "Kameraauge" filmt einen translatorischen Blicksprung. AlltŠglicher Blick, Kamerablick und Filmzuschauerblick fallen im Beispiel zusammen. Die vollstŠndige SingularitŠt des Konstrukts wird von den Autoren nicht herausgestellt. Das zurechtgestutzte Beispiel verwischt recht beilŠufig filmspezifische Besonderheiten: die Differenzen zwischen au§erfilmischer, filmischer Wahrnehmung und filmischer Darstellung werden ausgeblendet statt analytisch genutzt.

Man erkennt schnell: da wird der Theorie halber auf Papier und in Gedanken eine Sakkade "verfilmt". Aber dadurch wird noch kein Filmschnitt untersucht. Solche Bildschnitte wird man bestenfalls in Experimentalfilmen wiederfinden. Aus normalen Filmen kenne ich sie nicht. Das Beispiel kommt einer artifiziellen Nachahmung des Blicksprungs beim Sehen gleich. Filmenswert wŠre das: die Verfilmung des Sehens. Film ist's nicht.

KamerasprŸnge stellen nŠmlich im Gegensatz zu den kleinen, Ÿberlappenden Sakkaden in der Regel keine blo§en Bildversetzungen vom selben Standort aus dar. Sie sind keine translatorischen BlickŠnderungen der Kamera, sondern sprunghafte StandortverŠnderungen, also zirkulatorische, rotatorische BlickverŠnderungen mit Hilfe der Kamera.

Was die Kamera vermag, haben wiederum wir Menschen nicht auf Lager: wir springen zum Sehen nicht wie KŠnguruhs um die Dinge herum.

Zudem erweisen sich gerade EinstellungsanschlŸsse zwischen einander sehr Šhnlichen Einstellungen entgegen dieser "Theorie der †berlappungen" und auch dem gesunden Menschenverstand widersprechend beim Feinschnitt als hochgradig fragil. VerblŸffenderweise entstehen gerade bei zu gro§er €hnlichkeit der piktoralen Elemente zweier Einstellungen irritierende Disjunktoren. Filmische Konjunktoren funktionieren eben nicht nach dem Prinzip: je Šhnlicher, desto stŠrker fusioniert.

Das Gegenteil ist der Fall: bildlich einander všllig fremde Einstellungen lassen sich am einfachsten miteinander verknŸpfen. Solche Konjunktoren sind zwar schwach, nicht fusionierend, die Schnittstelle bleibt deutlich wahrnehmbar; sie sind aber auch robust, unproblematisch, irritationslos. Man spŸrt den Druck der wahrnehmungspsychologischen Theorie, an die sich eine solche Theorie der Filmschnitte und ihrer Wahrnehmung anlehnt. Die Gibsonsche Theorie ist mit ihrer analytischen StŠrke und SensibilitŠt gegenŸber dem tatsŠchlich Sichtbaren und den Feinheiten der datengesteuerten Wahrnehmung auf †berlappungen, auf Invarianzen im Variierten abgestellt. Auch Hochberg/Brooks weisen darauf hin, da§ selbst bei den Ÿberlappenden Einstellungsverbindungen nach Gibsons Theorie irritierende Schnitte, "bad cuts", nicht erklŠrbar sind. Schnittverbindungen mŸ§ten - ginge das Sehen nach der Theorie vonstatten - alle wohlgeformt erscheinen (Hochberg & Brooks 1978a, 282).

Gibson ist - filmisch ausgedrŸckt - ein Theoretiker der †berblendung, der kontinuierlichen Kamerafahrten und Zoombewegungen, der Kameraschwenks, vielleicht auch der natŸrlichen Wischblende und der Ÿberlappenden Filmschnitte. DafŸr mag seine Theorie klŠrend wirken. Er hat in seinen frŸhen Jahren seine Theorie im Bereich der Flugsimulation entwickelt: da mŸssen Flugzeuge weich und kontinuierlich anlanden, wenn es nicht zu Bruchlandungen kommen sollen. FŸr einen wahrnehmungstheoretischen Ansatz, auf den sich eine Theorie des Filmschnitts beziehen kšnnte, hŠtte er sich eher mit der Erforschung der Wahrnehmung von FlugzeugabstŸrzen beschŠftigen mŸssen. Nur im Nebensatz gibt es bei Gibson das, was bei ihm "topologische BrŸche" hei§t und woraus Filmmontage besteht: DiskontinuitŠten im sichtbaren Feld (Gibson 1973, 248).

Der Fehlen einer Filmtheorie, die dem filmischen Arbeitsproze§ eng verbunden ist, wird deutlich. Immer wieder sind es die zwei BŸcher von Reisz/Millar (1968) und Vorkapich (1972, 182-195), auf die Wahrnehmungspsychologen ihr Filmwissen grŸnden. Die in den SchneiderŠumen weitergereichte - schriftlich bisher nicht beschriebene - komplexe Praxis des Filmschnitts lŠ§t sich aus diesen Textquellen nicht erfassen.

Die Wahrnehmungspsychologen werden nicht umhin kommen, noch einmal oder zum ersten Mal in die SchneiderŠume zu gehen.

Neuer Anlauf: Ordnung schaffen
Mir kommt das alles ein wenig vorschnell gerneralisiert vor. Ich glaube, die flŸchtigen Filmbilder werden zu flŸchtig behandelt. Das Filmhandwerkliche wird zu wenig bedacht. Ich schlage einen erneuten, produktionsorientierten Anlauf vor. Man mu§ am Schneidetisch versuchen, die Bilder Schicht fŸr Schicht auszulesen und dabei herauszufinden: was sieht man?

Und man mu§ wohl auch erst noch einmal hinter die - auch von vielen anderen Autoren schnell herangezogene - Sakkadenanalogie zurŸckgehen. Solange sie nicht prŠziser bestimmt wird, bleibt sie metaphorisch. Ihre TragfŠhigkeit scheint mir ŸberschŠtzt. Zu fragen wŠre, ob die Wahrnehmung der Ÿberlappenden und nicht-Ÿberlappenden Schnitte tatsŠchlich auf so grundverschiedene Wahrnehmungsmuster grŸndet oder ob die von Hochberg/Brooks vorgeschlagene Trennung nicht - theorieimmanent - an den Gegenstand herangetragen wird. Im Schneideraum jedenfalls - auf phŠnomenologischer Ebene also - macht es beim Feinschnitt keinen wesentlichen Unterschied, ob man sich um BildanschlŸsse bei Ÿberlappenden oder nicht-Ÿberlappenden Einstellungen bemŸht.

Ausgangspunkt
Ich schlage - zumindest als analytische Zwischenstufe - vor, die au§engesteuerte, unmittelbar durch's piktorale Muster bedingte "Datenverarbeitung" an Schnittstellen von den konzeptgebundenen Wahrnehmungsprozessen zu isolieren.

Die dabei zentralen Fragen wŠren:
(a) Detektion sukzessiver, piktoraler Reizmuster: Bei welchen Einstellungsverbindungen springt der Blick des Filmzuschauers im Proze§ der Filmwahrnehmung tatsŠchlich? Wo sakkadiert er nicht? Was bewirken solche durch Filmbilder ausgelšsten BlicksprŸnge? Die Frage hebt auf die sichtbare OberflŠche der Bilder mit ihren auffŠlligen "landmarks", nicht den komplexen Bildinhalt ab. Der Psychologe wŸrde das als Frage nach der globalen Detektion sukzessiver Reizmuster und der damit verbundenen erkundenden Blickmusterdynamik bezeichnen, die an der Grenzzone zwischen zwei montierten Einstellungen entsteht (Hochberg & Brooks 1978a, 279, 287).

(b) Identifizierung, Lokalisierung, viso-spatiale Orientierung: Wie springt (darŸber hinaus) die Kamera von Einstellung zu Einstellung und wie werden uns dadurch Ÿber Schnittstellen hinweg RŠume, Dinge, Entfernungen, Personen, HandlungsablŠufe vermittelt? Diese Frage zielt auf das Innere der Bilder, auf den Anhalt, den sie der vorstellenden Orientierung, dem Wiedererkennen und Neuentdecken bieten. Die Frage zielt, wahrnehmungspsychologisch gefa§t, auf die mentale, viso-spatiale Orientierung und Identifizierung und ReprŠsentation, z.B. auf die "imaginŠre Begehbarkeit von FilmrŠumen" (Kramarek, Pockrandt & Kerstan 1986, 70).

Beide Fragen lassen sich auch aus dem Blickwinkel des "filmischen Produktionsprozesses" fassen:

ZunŠchst zu (a) Regie des Filmzuschauerblicks: Bei der Bildgestaltung von sogenannten AnschlŸssen (Konjunktoren und Disjunktoren) zwischen zwei Einstellungen achtet man bei Dreharbeiten in der Regel darauf, ob das Bildzentrum (der Blickpunkt) im Anschlu§bild an gleicher Stelle wie in den Endbildern der vorhergehenden Einstellung oder in einem anderen Bildbereich positioniert sein soll. Man kšnnte das Regie der BlickfŸhrung nennen. Meist wird sie von den Kameraleuten, seltener von der Regie bedacht. Was wird damit bewirkt? Was liegt den intuitiven - oft auch kontraintuitiven, filmspezifisch-konventionellen Regeln eigentlich zugrunde?

Zu (b) Regie der Raumorientierung und Re-Identifizierung: Damit kšnnte man die am Motiv orienterten Anschlu§probleme der Kameraregie bezeichnen. Woran liegt es, da§ es filmische Situationsauflšsungen gibt, die gelingen, und andere, die den Filmzuschauer verwirren?

Piktorale, sukzessive Muster: Grobe Isolierung
Eine sehr elementare Unterscheidung bietet sich auf Anhieb an, wenn man Filmmaterial unter dem Aspekt der Blickpunktregie studiert. Man entdeckt zum einen Konjunktoren, bei denen der Blickpunkt von einer Einstellung zur anderen weitergereicht wird. Der Fixpunkt bleibt Ÿber die Schnittstelle hinweg fix, weil die Bildschwerpunkte am Ende der jeweiligen Einstellung und zu Beginn der darauf folgenden Einstellung in annŠhernd deckungsgleichen Bildzonen liegen.

An der Trennungs- und Verbindungsstelle fŸhrt der Filmzuschauer keinen Blicksprung aus, denn die Position des Bildschwerpunkts bleibt gewahrt. Das erinnert mehr an ZauberkunststŸcke als an Alltagswahrnehmung: unter den fixierenden Augen des Zuschauers wird ihm unvorbereitet das Gesehene entzogen und vertauscht. Das ist ein durch und durch filmisches, kontraintuitives Artefakt.

Ich schlage den Begriff kongruente EinstellungsanschlŸsse (bzw. kongruente Cuts, Konjunktoren, Filmschnitte) vor. Davon lassen sich Bildfeldverbindungen verschiedener Einstellungen abheben, deren Folgeeinstellungen ihr Bildzentrum in einer anderen, gegenŸber dem Ende der VorgŠngereinstellung verŠnderten Bildzone aufweisen. Es handelt sich um Schnittverbindungen, die in der Regel eine Sakkade beim Zuschauer auslšsen und auch auszulšsen beabsichtigen. Solche BildanschlŸsse mšchte ich disgruente Konjunktoren nennen.

Piktorale, sukzessive Muster: Definitorische Aspekte
Man kann diese Differenzierung von drei verschiedenen Seiten weiter ausbauen: mit guter NŠherung aus der Perspektive der filmischen Produktion; wahrnehmungspsychologisch - experimentell und prŠzise - aus jener der Perzeption; filmanalytisch auf der Grundlage des Abgebildeten.

Kongruente Konjunktoren entstehen - filmpraktisch gesehen -, wenn Kameraleute die Position des Fixpunkts zwischen einem Einstellungsende und dem geplanten, nachfolgenden Einstellungsanfang unverŠndert lassen und wenn am Schneidetisch Einstellungen nach diesem Prinzip kombiniert werden. Das sensible, Ÿberaus prŠzise Me§- und Justierinstrument hierfŸr bildet das beruflich spezialisierte, erfahrene Auge. Disgruente Filmschnitte werden produziert, indem beim Filmschnitt oder den Dreharbeiten die Bildschwerpunkte bewu§t in sehr verschiedene Bildbereiche des Schnittumfelds gelegt werden.

Die Isolierung disgruenter Schnittverbindungen, die eine Sakkade auszulšsen vermšgen, von jenen, bei denen kein Blicksprung stattfindet, lŠ§t sich wirklich prŠzise nur wahrnehmungspsychologisch-experimentell leisten.

Da BlicksprŸnge des Auges beim Betrachtenden selbst jedoch unmerklich verlaufen und der Blick ins Auge des GegenŸber auch keine sonderlich wissenschaftliche Me§methode darstellt, wŠre hinreichende Genauigkeit nur durch beeindruckende Apparatur zu bewerkstelligen: man benštigt occulomotorische Me§gerŠte. Serien von Fixationspunkt-Sequenz-Diagrammen wŠren als Abstraktion der Schnittstellen zu erstellen und auszuwerten. Fixationskonstanz und -varianz wŠren vor allem nicht nur an bereits geschnittenen Filmen, sondern auch an Filmen mit "bad cuts" zu untersuchen, weil gerade - die Geschichte der Wahrnehmungspsychologie zeigt es - im Bereich der Wahrnehmungspathologie, im Feld der Irritationen und TŠuschungen, die interessantesten Befunde schlummern.

Mir steht eine solche Apparatur nicht zur VerfŸgung, jedoch ein Schneidetisch. Der handwerklich-filmanalytische Zugriff - nicht ohne scharfes Auge und entsprechende SensibilitŠt dem Material gegenŸber - kann vermutlich in guter NŠherung als methodisches Substitut dienen, um den Gegenstand nachvollziehbar und hinreichend genau bestimmen zu kšnnen.

Es gilt - auch um methodisch die weiteren Differenzierungen fassen zu kšnnen, mit denen in der Montagepraxis so intuitiv wie erfolgreich gearbeitet wird und die aus der folgenden Tabelle ersichtlich werden - auf filmbilddiagnostische Erkundungsmethoden zurŸckzugreifen, die in den SchneiderŠumen gebrŠuchlich sind. Die werden dort alltŠglich und beilŠufig verwendet. Sie werden im Schneideraum als Arbeitstricks gehandelt und von Cutter(in) zu Cutter(in) tradiert. Sie tragen keine Bezeichnungen. Ich habe sie zu benennen und begrifflich zu fassen versucht.

Abbildung: Feinschnitt-Matrix: Konjunktoren




Piktorale, sukzessive Muster: Erkundungsmethoden

Methode eins: Erkundende †berdeckmethode / Kongruenz
Durch †berlagerung, †berblendung, †berdeckung kann die Gleichheit oder €hnlichkeit der Positionen von Bildzentren (bei Bildfeldern verschiedenen Bildinhalts) getestet werden. Kongruente Konjunktoren kšnnen von disgruenten geschieden werden.

Die Laufbildprojektion am Schneidetisch wird angehalten. Man betrachtet sich die Standbilder. Das einzelne, stillgelegte Photogramm steht fŸr das Umfeld der Schnittstelle (6-8 frames) ein. Am besten wŠre es nun, man kšnnte jeweils zwei Bildfelder als Standbilder vorŸbergehend Ÿberblenden. (Bei vielen Schneidetischen und Videorekordern geht das - ohne das es konstruktiv beabsichtigt worden wŠre -, so das GerŠt genau an der Schnittstelle geparkt wird.)

Wo eine †berdeckung gerŠtebedingt unmšglich ist, behilft man sich mit Merkzeichen und auf dem Monitor angedeuteten Umri§linien. Mit Fettstift werden Bildzentrum und Konturen des einen Photogramms markiert. Anschlie§end wird unter dieser primitiven Monitor-Maske das zweite Photogramm damit verglichen. (Kameraleute filmen entsprechend mit gleichsam imaginŠren Einzeichnungen im Sucher. Sie projizieren auf die Suchermattscheibe fiktiv die Fixationspunkte des jeweiligen Einstellungsendes und -anfangs.) Die Photogramme werden sozusagen aufeinander gestapelt und im Stapel sondiert. Die letzten Bildfelder der ersten Einstellung werden mit den ersten Bildfeldern der Folgeeinstellung auf mšgliche gemeinsame Bildzentren erkundet.

Die Methode lehnt sich an die Ÿbliche Arbeit am Schneidetisch an: beim Feinschnitt ermittelt man damit, welche Kombinationsmšglichkeiten das Material auf visueller Ebene birgt. Aber ebenso kšnnen identische und distale Bildzentren an bereits fertiggestellten Filmen im Nachhinein herausgefunden werden.

Das sukzessive Hintereinander wird dabei in ein koexistentes †bereinander, Miteinander transformiert. Die Abfolge wird durch Ÿberlagernde Anordnung ersetzt.

Wahrnehmungspsychologisch gesehen berŸcksichtigt diese Methode, da§ zwei aneinandersto§ende Bildfelder (aus verschiedenen Einstellungen) derselben "Ladung" des sensorischen Reizspeichers angehšren. Sie sind Teil derselben Wahrnehmungsstichprobe. Denn die KapazitŠt des sensorischen Speichers bewegt sich in einer Grš§enordnung von etwa 250-5oo msec, also 6-12 frames.

Methode zwei: Erkundende Rastermethode / RegularitŠt
Damit kšnnen disgruente AnschlŸsse auf ihre Vergleichbarkeit hin getestet werden: unvereinbare, nichtregulŠre BildanschlŸsse kšnnen als "wild cuts", als disparate Cuts abgetrennt werden.

Die zwei Ÿberlagerten oder benachbarten relevanten Photogramme werden mit einem nur vorgestellten oder tatsŠchlichen Raster Ÿberzogen. †ber die Bildfelder wird ein imaginŠres Koordinaten-Gitter gelegt.

Daraus werden nicht SymmetrieverhŠltnisse, sondern grundsŠtzliche AchsenverhŠltnisse bei disgruenten Bildverbindungen ersichtlich. Deutlich wird, ob sich Fixpunkte auf einer, beiden Photogrammen gemeinsamen Achse (oftmals ist es die Augenachse) befinden. Es geht also um die gemeinsamen "Hšhen" und "Breiten", die "Horizonte" und "Vertikalen" der Bildschwerpunkte.

Dieses virtuelle Koordinatensystem, dem die Einzelbildfelder unterworfen werden, prŠpariert die Sakkaden-Diagramm-Achsen heraus und verdeutlicht damit die "Ordnung des Blicks". Diese ist durch eine Vorordnung beim Drehen mit der Kamera als "Regie der BlickfŸhrung" entstanden oder am Schneidetisch ins Material eingearbeitet worden.

Selbstredend lassen sich die Fixpunkte zweier angrenzender Einstellungen immer zu einer Achse verbinden. Ob diese imaginŠre Sprunglinie, die das Auge (von den Filmbildern angestiftet) quasi grob nachzeichnet, jedoch beliebig ausgerichtet oder einem horizontalen, vertikalen Ordnungssystem angepa§t wurde, ist fŸr den Effekt der Schnittverbindung durchaus von Einflu§.

Das Nacheinander wird in's Zueinander ŸberfŸhrt. Die Abfolge wird getestet, ob Ÿbergreifende visuelle Zuordnung mšglich ist.

Wahrnehmungspsychologisch kann das vielleicht auf unsere menschliche Situierung im Wahrnehmungsraum bezogen werden. Das uns Sichtbare ist in alltŠglicher Wahrnehmung geerdet, ihm eignet ein Horizont. Erst in diesem stabilisierten Rahmen, fundiert durch leibliche-situative Verankerung, turnt unser neugieriger Blick. Das Sichtbare der Filmbilder bedarf vermutlich einer sekundŠren Stabilisierung, gerade weil die Kamera ihre technischen Bilder so bodenlos und so beliebig zu filmen vermag. Die "wild cuts" der Experimentalfilme erzŠhlen hiervon.

Methode drei: Erkundende Split-Screen-Methode / Korrespondenz
Mit der Split-Sreen-Methode kšnnen bei disgruenten Schnittverbindungen vor allem Spiegel- und Achsensymmetrien ermittelt werden. Es wird mšglich, zwischen Korrespondenz und Koordination zu unterscheiden. Die fŸr die zukŸnftige oder bereits realisierte Schnittstelle relevanten Photogramme werden benachbart.

Fast alle Videoschnittanlagen, jedoch nur wenige Filmschneidetische verfŸgen Ÿber zwei Monitore. Man behilft sich dort damit, die Bilder in der Vorstellung "seriell in die FlŠche zu verlagern", so, wie man es von den Fotoserien aus den Fotoautomaten kennt. Wenn die Cutter(innen) mit ihren Fettstiften Gesten links oder rechts vom Schneidetischmonitor machen - dort wo nichts als Dunkelheit und Luft ist - und sie die Bewegungen der Monitorbilder ins ImaginŠre verlŠngern, dann kann man sicher sein: gerade wird in der Vorstellung diese Methode angewandt.

Das Einzelbild wird so zum Element eines neuen (virtuellen) Gesamtbilds. Es entstehen piktorale Beziehungen auf einer horizontalen, vertikalen und - nicht zu vergessen - diagonalen Achse. (Z.B. gilt das fŸr Blicke aus einer Einstellung von oben- links nach unten-rechts in eine Folgeeinstellung von unten-rechts aus nach oben-links erwidert wird.)
Diese Art der seriellen, benachbarten Anordnung, der Beiordnung ist einem von MultivisionswŠnden oder aus Filmen, die mit Split-Screen arbeiten, her bekannt.

Die Abfolge wird durch eine nicht-Ÿberlagernde, vielmehr durch eine serielle, koexistente Beiordnung ersetzt. Sind Spiegelsymmetrien vorhanden, handelt es sich um korrespondierende Konjunktoren.

Ich wŸrde diese Testmethode - mit einigen Vorbehalten - wahrnehmungspsychologisch so interpretieren: hier wird vermutlich die FŠhigkeit unserer visuellen Wahrnehmung nachvollzogen, verschiedene Blicke, also sukzessiv fovealisierte Ansichten, zu einer koexistenten Situationswahrnehmung integrieren zu kšnnen. Disgruente filmische Konjunktoren bedingen beim Filmzuschauer einen Sakkadensprung. Ermittelte, beiden Einstellungspartien gemeinsame Symmetrieeigenschaften - mit denen z.B. Schu§-Gegenschu§-Einstellungsfolgen, aber auch BewegungsablŠufe beim Schnitt Ÿber die Bildkante gebaut werden, fšrdern die perzeptive Integration an den Schnittstellen.

Beim verbleibenden Rest mu§ es sich um koordinierte disgruente Cuts handeln. Die Fixpunkte haben dann lediglich einen Horizont oder eine Vertikale gemeinsam. Da Symmetrieeigenschaften fehlen, sind sie jedoch nicht korrespondent.

Piktorale, sukzessive Muster: Systematisierung
Es geht bei diesem Differenzierungsproze§ nicht darum, durch methodische Operationen eine starre Typologie zu erstellen; vielmehr soll der Gegenstandsbereich - mšglichst eng an die tatsŠchliche filmische Produktionspraxis orientiert - nachvollziehbar erfa§t werden. In der Produktionspraxis findet man das Repertoire der - oft subdominanten - Blickregie vor. In der Blickmotorik des Filmzuschauer findet sich dessen Entsprechung.

Wendet man die einzelnen Erkundungsmethoden auf die Bildfeldumgebung von Schnittstellen an, kšnnen bei jedem einzelnen Durchgang verschiedene Arten von Schnittverbindungen herausgefiltert werden. Die Skizze stellt das dar.

Abbildung: Erkundungsverfahren im Feinschnitt



Die damit verbundenen wahrnehmungspsychologischen Fragestellungen mŸssen hier ausgelassen werden. Es ist klar, da§ z.B. die Bestimmung "disgruent" zu unprŠzise ist, um anzugeben, wann disgruente Bildpunkte noch stationŠr, wann sukzessiv, wann bereits saltatorisch erscheinen. Es sind PhŠnomene wie off-Signal, Sakkadensuppression, form(un)abhŠngige Filtereigenschaften an Schnittstellen zu untersuchen.

Auf Schnitt drehen
Der PraxisnŠhe entsprechend kann letztlich jeder hier dargestellten Schnittverbindung eine Handlungsanweisung fŸr die Arbeit am Drehort oder im Schneideraum gegenŸber gestellt werden.

Filmschaffenden sind sie als Regeln der "Continuity" und des "Bildanschlusses" wohlvertraut. Sie wissen, was damit gemeint ist, weil sie nach diesen Prinzipien schon lange arbeiten, wenngleich es oftmals an prŠgnanten sprachlichen VerstŠndigungen mangelt und deshalb beim Drehen oft umstŠndliche Umschreibungen notwendig werden.

Drehen auf Schnitt bedeutet z.B.:
- Kongruente BildanfŠnge und -auslŠufe aufnehmen
- Disgruente, aber koordinierte BildanfŠnge und -enden drehen
- Korrespondierende AnschlŸsse vorsehen

Solche Anweisung lassen sich selbstredend auch fŸr die Arbeit des Feinschnitts formulieren.

Befunde
Die Ergebnisse der Materialerkundungen kann man knapp umrei§en: Disgruente und kongruente Konjunktoren lassen sich durch die †berdeckmethode unterscheiden. Bei disgruenten Einstellungsverbindungen kšnnen die jeweiligen Fixierpunkte nicht Ÿberlagert werden, bei kongruenten liegen sie in den verschiedenen Bildern in deckungsgleichen Bildzonen.

Disgruente BildanschlŸsse kšnnen regulŠr sein: dann liegt der entsprechende Bildschwerpunkt im anderen frame zwar nicht an deckungsgleicher Stelle, aber auf der vergleichbaren Senkrechten oder der vergleichbaren Horizontalen. Man erkennt das, wenn man sich ein - den Bilder Ÿbergelegtes - Raster vorstellt.

BildanschlŸsse, die keinem dieser braven Ordnungsprinzipien entsprechen, sollen disparate Schnittverbindungen genannt werden. Videoclips, Experimental-, AnfŠngerfilme und manche Filmtrailer zeugen davon, da§ die Darstellung mit Filmbildern auch ungeordnet sein kann. Es bestehen ordnende, an unsere Wahrnehmung gebundene Darstellungskonventionen und filmisch- handwerkliche Ausdrucksformen; zwingend sind sie nicht.
Es gibt einige regulŠre BildanschlŸsse, die korrespondent gestaltet sind: die beiden Photogramme verhalten sich spiegelsymmetrisch zueinander. Das bedeutet, da§ die EinstellungsauslŠufe und -anlŠufe sich in ihrer grafischen Gestaltung gegensŠtzlich, gegenlŠufig aufeinander beziehen.

Ist also etwas im Einstellungsauslauf am linken-oberen Bildrand zu sehen, so korrespondiert es in der Folgeeinstellung mit einem Bildelement am rechten-unteren Bildrand. Befindet sich ein Bildelement im einen Photogramm rechts von der Mitte, dann wird es durch ein Bildelement links von der Mitte erwidert.

Es kann aber auch lediglich Koordination zwischen den End- und Anfangszonen der Einstellungen bestehen: dann bewegen sich die Bildschwerpunkte auf einer gemeinsamen Achse, ohne da§ SymmetrieverhŠltnisse vorliegen.

Anreicherung: Konkrete Konjunktoren
Die Untersuchung der Detektion sukzessiver, piktoraler Muster lŠ§t einen zu zwar Ÿbersichtlichen, doch kargen Abstraktionen gelangen. Die ihnen entsprechenden Filme kšnnten tatsŠchlich aus einigen Punkten und einigen bewegten Vierecken bestehen.

Von dieser Steppe der Abstraktion mu§ nun wieder der Weg zurŸck in die offene Landschaft gefunden werden. Entsprechend gilt es, zu tragfŠhigeren, weiteren, reicheren Begriffen zu kommen, damit sie sich Ÿberhaupt auf die an Konkretion prallen Filmbilder beziehen kšnnen. Die Begriffe sind zu rekonkretisieren und zu amplifizieren.

Eine †bersicht zum Schlu§ des Texts soll das Ziel andeuten. Der Weg dorthin bleibt drau§en vor. Aber man kann erkennen, wie ich vorzugehen vorschlage: der konkrete Bildinhalt wird auf hšheren Niveaus schrittweise in die Theorie eingefŠdelt.

Jetzt wird es tatsŠchlich bedeutsam, ob Einstellungsfolgen das Motiv auswechseln und Neues zeigen, oder ob sie das zuvor Gesehene nur variieren. Die gegenstŠndliche Identifizierung wird thematisiert. Die Scheidung zwischen "teilidentischen" und "nicht identischen" Motiven deckt sich mit der Trennung in "Ÿberlappende" und "nicht Ÿberlappende" Cuts. Sogenannte "Cutaways", "Korrespondenzschnitte" (z.B. dem Muster Schu§-Gegenschu§ verpflichtete Blickschnitte) wechseln das Motiv. Heran-, Weg-, Umschnitte und die meisten "Schnitte Ÿber die Bildkante" hingegen halten am alten Motiv fest. Auf nŠchst hšherem Niveau findet Eingang, ob das Gesehene bewegt oder stationŠr ist. Abschlie§end wird die perspektivisch-spatiale Darstellung und Orientierung berŸcksichtigt.