Zwei Schnittstellen / Crispy Editing
Gerhard Schumm
 
"Highest" ist ein kleiner Film aus dem Jahr 1973. Zwölf Minuten lang und farbig. Arthur Penn hat Regie gemacht. Dede Allen hat ihn montiert. Er ist ein Teil des Films "Visions of Eight", eines Kinodokumentarfilms zur Olympiade 1972 in München. Das war ein abendfüllender Filmsampler mit jeweils in sich abgeschlossenen Kurzfilmen von Milos Forman, Claude Lelouch, Arthur Penn, John Schlesinger und anderen.

"Highest" thematisiert den Stabhochsprung. Man glaubt aus dem TV zu wissen, wie das aussieht: Stabhochsprung. Aber nach diesem kleinen Film hat man das Gefühl, Stabhochsprung zum ersten Mal gesehen zu haben. Klar trifft man auch in "Highest" auf Muskelpakete und blöde Kraftprotzgesten. Doch der Film setzt auf Momente von Schwerelosigkeit, Anmut, Gefährdung, Enttäuschung und Glück.

Er ist als interessante Mischform konstruiert. Fängt wie ein Experimentalfilm an, hält das bis zur Mitte durch und geht dann in einen eher konventionellen Dokumentarfilm mit Ausscheidungswettkämpfen über. Im ersten Teil werden Anläufe, Sprünge, Flugbewegungen von vielen Springern gebündelt, ohne daß man die einzelnen Springer voneinander trennen könnte. Der zweite Teil profiliert Gesichter und Personen und mündet im Zweikampf.

Der Film arbeitet mit extremer Zeitlupe. Naja, das schreibt sich locker und liest sich leicht. Also ich meine: man bekommt durch das Beharren auf den Details einer Drehung, eines Schwungs, eines Auslaufs, einer Kraftübertragung ein Gefühl für diese Bewegungen, für ihre Schwierigkeit, ihre Eleganz. Das Sehen wird intensiviert. An solchen Stellen läßt die Montage den Ton ganz weg. Daß der Film dadurch zu großen Teilen zum Stummfilm wird, bemerkt man kaum. Weil man sich in die Bewegungen vertieft hat. Und erst, wenn ein Sprung fast vorbei ist, wird das metallische Geräusch der Latte oder der Sound aus dem Stadion hörbar. Dann weitet sich mit einem Mal die Wahrnehmung und man öffnet sich wieder. So könnte die konzentrierte Wahrnehmung der Springer sein. Die Montage setzt auf die Entfaltung der Innenperspektive der Sportler und deren Subjektivierung durch die Zuschauer.

Montagegeste mit Bruchstelle

Der Film beginnt merkwürdig. Ich meine nicht den Titelvorspann. Der besteht aus Schwarz-Weiß-Standfotos mit Arthur Penn, schafft neutralisierenden Abstand zur Schlußpointe des vorausgegangenen Films und zählt durch das Klack-Klack eines Fotoapparats wie ein Schlagzeuger den Film gleichsam ein. Ich meine die danach folgenden Einstellungen, die langsam aus einer anfangs vollständigen Unschärfe heraustreten und in denen schrittweise so etwas entwickelt wird wie eine visuelle Überschrift des Films. Um die Montage dieser ersten sechs Einstellungen soll es gehen. Und auf zwei Schnittstellen davon will ich genauer eingehen. (Im Ton ist auch ein Satz zu hören. Aber den lasse ich weg. Sonst wird der Text zu lang.)

Die erste Einstellung (E 1): ein auf seine Farbwerte durch Unschärfe zurückgenommes Bild. Ein konturloses Blau. Und dann bewegt sich etwas - irrsinnig langsam - von der Bildmitte her vertikal nach oben; ein Körper dreht sich und schwebt, die Beine nach oben, kopfunter hoch. Eine zerrend lange Einstellung, länger als die nachfolgenden sechs Einstellungen. (Abb. 1)

Abb. 1

In der zweiten Einstellung (E 2) erhält dieses unklar, aufsteigende Etwas mehr Kontur. Von der Bildecke unten links hin zur Bildecke oben rechts gleitet ein Sportler diagonal durchs Bild: sichtbar ist erst die Hose, dann das Hemd, dann der Kopf und die Arme und das alles eingetaucht in das schöne Blau des Himmels. Dede Allen hat das Einstellungsende so bestimmt, daß der rechte Arm des Sportlers die obere Bildkante und der linke Arm die rechte Bildkante verdoppelt. In der dritten Einstellung (E 3) ein horizontales, leicht bogenförmiges Gleiten von links nach rechts durch das intensive Blau. Ein bißchen sieht das aus wie eine rückwärts abgespulte, schwerelose, widerstandslose Schwimmbewegung; ein merkwürdig irreales Schwimmen nach hinten. Die vierte Einstellung (E 4) ist zwar immer noch unscharf, aber sie zeigt den Stab, die Latte und einen ganzen Menschen langsam, wiederum in einem leichten vertikalen Bogen nach unten sinken - die Einstellung präzisiert die visuelle Thematisierung: Stabhochsprung.

Abb.2 Abb.3

Eine Bewegung vertikal nach oben in E 1, ein Schweben von links unten nach oben rechts in E 2, in der dritten Einstellung ein Rudern in einer leichten Rundung fast horizontal, in E 4 ein Hinabgleiten: Dede Allen malt mit vier Einstellungen einen Bogen auf die Leinwand. Ein Eingangsportal des Films. Als Zuschauer meint man an dieser Stelle zu spüren, wie es wohl weitergeht: die Bewegung nach unten wird sich zur Landung fortsetzen. Stoppt man an dieser Stelle den Film und läßt sich von Freunden die Bewegungsfortführung mit Händen in die Luft malen, man erhält diese klassische Abrundungsvorstellung.

Tja, aber die Montage von Dede Allen arbeitet nicht mit solch braven, gestaltschließenden Harmonieerfüllungen. Da die Bewegungstendenz klar ist und die Montage ihrer sicher sein kann, kann sie damit spielen. Dede Allen baut in den Bogen einen Knick ein. Und tritt dem harmonieseligen Zuschauer mit der fünften Einstellung vors Schienbein. In E 5 kippt - reichlich unvermutet - ein Springer in einer Diagonalen von links oben der linken unteren Bildkante entgegen.

Montage ist hier auch die Konzeption eines gemeinsames Spiels zwischen Material und Zuschauer. Der Zuschauer tuned sich ein auf die Spielregeln, die das Material vorgibt. Sobald sie allzu durchsichtig sind, werden sie von Dede Allen ausgewechselt. (Nebenbei durchzieht dieses Montageverfahren den ganzen Film. Das macht die Montage von D. Allen auffällig "crispy", knackig und energiegeladen.) Und zugleich signalisiert Dede Allen (mit Schnitt E4 // E5) an einer sehr frühen Stelle des Films die Möglichkeit des Kontinuitätsbruchs, des Abkippens, des Stürzens, der Gefärdung. Ein Moment, das im Film später ausgebaut wird.

Dieser Kipp-Punkt in E 5, dieses Heruntergleiten an die linke untere Einstellungskante purzelt gleichsam von oben in die Einstellung E 6 ein. Der Bewegungspointer zielt auf die Hand in Einstellung E 6, mit der die Hochsprungstange gehalten wird.

Es folgt ein vollständiger Sprungablauf von rechts nach links in einer einzigen Einstellung. Eine, auf Papier nicht beschreibbare, in Buchstaben nicht übersetzbare, unglaublich schöne Einstellung, geprägt von einer einzigen, geschmeidigen, geheimnisvollen Bewegung, die einen großen Bogen von rechts nach links malt. Dede Allen läßt diese Einstellung leerlaufen. Sie endet mit einem fast leeren, hellen Bild. Im Hell-Dunkel-Kontrast dazu wird eine dunkle und zu Beginn undurchschaubare Einstellung herangeschnitten, aus der sich eine Anlaufbewegung von links nach rechts herausschält. Diese links-rechts-Bewegung steht wiederum im Bewegungskontrast zur Anlaufbewegung in Einstellung E 6, die von rechts ihren Ausgang nahm. Man befindet sich an dieser Schnittstelle E 6//E7 - signalisiert durch die Kontrastsignale und die leeren Bildräume des free-frame-Edits - spürbar an einer Segmentstelle des Films. Das Filmintro ist abgeschlossen.

Abb.4

Sechs Einstellungen also, aus denen mit Hilfe der Montage der inneren Bildbewegung, zwei große gestische Bögen gebildet werden. (Abb.4) Ein erster Bogen, eine erste Montagegeste, die von links nach rechts ausgepannt ist und in die kurz vor ihrer Abrundung eine Knickstelle eingearbeitet ist. Und ein Bogen mit gegenläufiger Bewegung von rechts nach links, der seine Energie durch einen Anlauf nach links erhält. Und dann eine Montage-Trennstelle. Ein Abklingen dieser beiden gegenläufigen Gesten. Und ein neuer Anlauf zu einem neuen Filmteil; nun im Kontrast nach rechts. Kein Zweifel: klasse montiert.

Abb.4b

Und dann noch etwas, was einen immer wieder neu staunen lassen kann: aus dem Nacheinander einzelner Einstellungen hat die Montage zugleich auch ein räumliches Beeinander geschaffen. Die Beziehung zwischen den Einstellungen ist gleichermaßen sukzessiv wie auch flächig-spatial organisiert. Montage vermag in die Bilder einen großen Beziehungsreichtum hineinzulegen: sie organisiert das inhaltliche Zueinander und Auseinander des Materials, baut ein temporales Nacheinander, gruppiert räumlich-flächiges Beieinander und entwickelt ein grafisch-kompositorisches Übereinander zwischen den Einstellungen.

Grafisches Intervall: Statik & Dynamik

Graben wir zum Abschluß noch ein wenig tiefer. Und schauen die Schnittstelle vor der Knickstelle (E3//E4) und dann den Schnitt (E4//E5), der den Bruch entstehen läßt, an.

Überlagert man (Abb.5/1.Zeile) das letzte frame einer Einstellung und das erste der neuen, kann man die grafische Beziehung an der Schnittstelle und ihre Wirkung ausloten. Grafische Kongruenz und Disgruenz werden erkennbar. Das "grafische Intervall" am Schnittpunkt - es kann groß oder klein sein - tritt hervor.

Den Begriff "graphic matching" meide ich. Er zielt zu sehr auf Kongruenz, auf Anpassung. Man benötigt weiter gefaßte Montagebegriffe, um das ganze Spektrum der Montageartikulation beschreiben zu können. Schnittstellen können maskiert sein: die Einstellungen werden einander angepaßt, der Schnitt wird unauffällig. Schnittstellen können markiert sein: man setzt durch Intervalle deutliche Montageakzente.)

schumm crispy editing

(E3//E4) Schema des grafischen Effekts

Abb.5 (E3//E4) Als Überblendung visualisiert

Wenn Java-Script angeschaltet, Schnittstelle mit Mouse-Over visualisie

An der 3. Schnittstelle sitzt das grafische Zentrum das erste frame der nachfolgenden Einstellung (incoming frame) eine Spur höher als das Zentrum des letzten frames der auslaufenden Einstellung (outgoing frame). Der Schnitt besitzt - wenn man das grafische Intervall statisch, also bei stillstehenden frames beschreibt - ein minimales grafisches Intervall, eine kleine bildkompositorische Differenz (Abb.5/2.Zeile). Aber wichtig ist: welche Dynamik des grafischen Intervalls folgt daraus bei laufendem Film? Ein kleine Scheinbewegung entsteht zwischen den frames. Sie wirkt als winziger Schub. (Abb.5/3.Zeile). Die im Bild schon vorhandene Bewegung der Arme nach oben - die bildinterne Dynamik - (Abb.5/4.Zeile) erhält durch die Dynamik des visuellen Intervalls einen kleinen Kick, eine kaum merkliche Verstärkung. Die Bewegung nach unten bekommt durch diesen kleien Dreher noch mehr Drive und Impuls.

Schaut man sich das letzte und erste frame als Minifilm an, wird die Dynamik des visuellen Intervalls wie unter einer Lupe verdeutlicht.

Quicktime-Film der 3.Schnittstelle (letztes und erstes Frame) 80 KB

Quicktime-Film der 3. Schnittstelle  1 MB

Beim 4. Schnitt (E4//E5; Abb.6) hingegen ist das grafische Intervall größer. Die Dynamik des grafischen Intervalls der Schnittstelle (Abb.6/3.Zeile) erscheint als deutliche Kippbewegung nach vorn und zugleich nach unten. Die bildinternde Dynamik (Abb.6/4.Zeile) vertikal nach unten wird akzentuiert in die Diagonale umgeklappt.
 

Abb.6 (E4//E5) Schema des grafischen Effekts

Abb.6 (E4//E5) Als Überblendung visualisiert

Wenn Java-Script angeschaltet, Schnittstelle mit Mouse-Over visualisiert

Quicktime-Film der 3.Schnittstelle (letztes und erstes Frame) 88 KB

Quicktime-Film der 3. Schnittstelle 1 MB

Da steckt schon einige Montage-Raffinesse drin. Die wurde natürlich im Prozess des Montierens von Dede Allen nicht ergrübelt und ertüftelt, auch wenn das so wirken mag, wenn man es auf dem Papier versucht nachzuvollziehen. Sie wurde mit Intuition im Material aufgespürt. Aber in gelungener Intuition bündeln sich ästhetische Reflexion, reflektierte Praxis und praktische Vernunft zu einem Erfahrungssediment und deshalb ist das Nachdenken, Nachmalen und Nachmontieren mit Buchstaben und Zeichnungen davon gar vielleicht nicht so sehr entfernt.

Bin und Timeline


Größere Bin und Timeline, Filmdaten, Literatur 172 MB

Quicktimefilm des Filmbeginns von "Highest" (1.-7. Einstellung)

Englische Version des Gesamtfilms auf Youtube. Leider lausige Qualität.
Die englische Version besitzt keinen Anfangskommentar ("Alle Experten erwarteten ...").