Montage

Hans Beller

Beller, Hans (2005) Montage. In: Schleicher, Harald /Urban, Alexander (2005) Filme machen. Technik - Gestaltung - Kunst. Frankfurt: Zweitausendeins. S. 155-201.

1 Einleitung

Was hei§t "Filmmontage"?
"Filmmontage" ist im deutschen Sprachgebrauch ein Sammelbegriff, der sowohl in der Theorie als auch in der Praxis des Films benutzt wird. Einerseits ist Filmmontage eine zentrale Kategorie der theoretischen BeschŠftigung mit einem Aspekt der "Filmgestaltung", anderseits bezeichnet der Begriff auch das Handwerkliche des Filmschnitts und Videoeditings. Filmmontage umfasst in der Produktion den Vorgang von der szenischen Auflšsung durch Kamera und Regie bis zum Feinschnitt und Final Cut. Da "Filmmontage" so breit gefasst wird, soll dieser Terminus auch hier Verwendung finden. Wenn er im Folgenden nicht mit prŠziser TrennschŠrfe definiert wird, dann liegt das daran, dass "Filmmontage" fŸr einen komplexen Vorgang steht, der einem stŠndigen Wandel unterzogen ist.

Keine Mediengeschichte, keine €sthetik und Dramaturgie des Films kommt an Montage und Editing vorbei. "Filmmontage" ist also kein nostalgischer Begriff der ZelluloidŠra, sondern ein Terminus, der auch bei den heutigen digitalen Schnittsystemen fŸr neue Gestaltungsmšglichkeiten filmischer Artikulation und AV-Medien, fŸr Desktop Filmmaking und Moving Images, verwendet wird. Im Lauf der Filmgeschichte hat sich nicht eine internationale Filmsprache mit nur einer Auffassung der Filmmontage entwickelt, sondern es gibt mehrere Traditionen, die verschiedene LšsungsansŠtze fŸr die Probleme gefunden haben, die sich den Filmemachern in den vergangenen 100 Jahren gestellt haben. Der amerikanische Filmtheoretiker David Bordwell schreibt nach einem filmhistorischen †berblick:

"Einige der gefundenen Lšsungen haben sich durchgesetzt, sind zu traditionellen und akzeptierten Techniken geworden, die nach Belieben der Filmemacher ein- gesetzt oder vernachlŠssigt werden kšnnen. Es gibt rivalisierende Traditionen - man kann eine Szene schneiden oder einfach weiterlaufen lassen, man kann mit oder ohne Kamerabewegung arbeiten -, aber sie alle drehen sich um gewisse SchlŸsselprobleme: die Aufmerksamkeit des Zuschauers auf das zu lenken, was von Bedeutung ist; die dramatische Entwicklung der Szenen voranzubringen und eine Beziehung des Zuschauers zu den emotionalen Dimensionen der Figuren herzustellen." (1)

ZunŠchst ist mit "Filmmontage" allgemein die
- Auswahl,
- Begrenzung,
- Anordnung und
- Variation der Einstellungen im Ablauf eines Films gemeint.

Der russische Montagetheoretiker und Filmavantgardist Sergej Eisenstein vertrat die †berzeugung, dass der "eigentliche Zweck der Montage ... - wie fŸr jedes Erzeugnis der Kunst - in der Erkenntnisvermittlung liegt: die Aufgabe, das Thema, das Sujet, Handlungen, Taten, die Dynamik innerhalb der Episode wie auch innerhalb des Films insgesamt zusammenhŠngend und folgerichtig darzulegen". (2) Dabei darf das emotionale Moment der Montage, neben ihren Eigenschaften der Strukturgebung, des Drive, Pace und Timing, nicht zu kurz kommen.

Federico Fellini meinte, dass "der Schnitt eines der emotionellsten Momente des Filmemachens" sei (3), und der Hollywood-Editor Walter Murch schreibt, dass bei ihm "die Entscheidung fŸr einen idealen Schnitt zu 51 Prozent davon abhŠngt, ob er das GefŸhl des jeweiligen Moments trifft". (4)
FŸr Sir Alfred Hitchcock (1899-1980), den Meister des Kinothrillers, war die Filmmontage sogar "die wichtigste Kunst des 20. Jahrhunderts ". (5)

In diesem Kapitel geht es nicht um eine normative Asthetik im Sinne von "Musts and Don'ts", Rezepten und Gebrauchsanweisungen, auch nicht um das Vermitteln von sich stŠndig erweiternden Tools. Vielmehr soll die Filmmontage als eine offene filmische Methode mit den unterschiedlichsten Mustern, Schematas und Modellen vorgestellt werden, die abhŠngig sind von der Entwicklung filmischer und digitaler Technologien, vom Zeitgeist, von Genres, individuellen Regiestilen und auch vom Stilwillen und Temperament des Editors. Gleichwohl sollen einige Montagemittel gezeigt werden, um den Blick fŸr das Metier zu schulen und mit den Grundlagen vertraut zu machen. Eine erschšpfende Darstellung der Montage ist im Rahmen dieses Kapitels nicht mšglich und eine enzyklopŠdische nicht gewollt. William Hornbeck, der Stummfilm- und Tonfilmeditor und spŠtere Chefeditor und VizeprŠsident von Universal, drŸckte das pragmatisch aus:

"NatŸrlich kann man niemand per Unterricht beibringen, wie man schneidet. Man kann nur Hinweise und Tipps weitergeben, die der andere befolgen sollte. Diese Tipps sind keine Regeln; wenn es feste Regeln fŸr den Schnitt gŠbe, kšnnte man sie in ein Buch schreiben und jeder kšnnte Cutter werden." (6)

Der Schwerpunkt wird auf die Analyse der Gestaltungsprinzipien, die Geschichte, Theorie und Praxisvermittlung der Filmmontage gelegt, wobei der Beitrag die jeweiligen Montagemuster entsprechend ihrer Chronologie innerhalb der Filmgeschichte von einfachen zu komplexen Formen auszudifferenzieren versucht. Der heutige Film-Talk als internationale VerstŠndigungssprache des Films wird ebenfalls berŸcksichtigt. Ziel ist es, fundierte Kenntnisse der Montagemšglichkeiten und PrŠmissen zu vermitteln, die beim Planen, Schreiben, Drehen, Komponieren und Montieren berŸcksichtigt werden kšnnen.

Zum Begriff "Film"
Film war immer schon ein Multimedium, etwas Gemischtes und Zusammengesetztes, beeinflusst von Malerei, Theater, Tableau vivant (7), Schattenspiel, VarietŽ, Chronofotografie, Laterna magica, Panorama, Bildertrommel, Lebensrad, Musik, Oper, Ballett, Sprache, Gesang, Tšnen, Spektakel ... Kurz: Film verwies ab 1895 andere, frŸhere Entwicklungen der Lauf- und Bewegungsbilder in eine technologische Sackgasse, lie§ sie zum Teil nostalgisch werden, Ÿbernahm aber die jeweiligen kŸnstlerischen KrŠfte, die auch raum-zeitlich expansiv im neuen Medium Film Ÿber das bewegte Einzelbild hinausdrŠngten und Schnitt und Montage notwendig machten.

Wird nun auch der Film Nostalgie, gilt er als analoges Medium als veraltet angesichts der digitalen Wende der Medien? Und muss man wieder einmal einen Verlust an Handwerk beklagen, weil wir uns technologisch vom Schneiden und Kleben zum "Cut and Paste" per Tasten und Klicken bewegen? Die submediale Bedeutung des Worts "Film" (8) meint das Zelluloid, die alte TrŠgersubstanz, die dem Medium seine Bezeichnung gab. Mittlerweile versteht man unter "Film" auch die Bilder und Tšne der Movies auf Magnet- und VideobŠndern, auf CD-ROMs und DVDs, ebenfalls die Produktion, die aus dem Stoff eines Autors etwas macht, mit Stars, Regie, Kamera und eben Montage etc.. Beim Dokumentar- und Experimentalfilm und anderen Genres liegen die Schwerpunkte meist anders. "Film" ist ein Sammelbegriff, der die Etappen von Produktion, Distribution und Abspiel Ÿber Projektor, Beamer oder Bildschirm umfasst. Der Ÿbliche Gebrauch des Wortes "Film" ist also mehrdeutig, weil er ursprŸnglich sowohl die mediale TrŠgersubstanz meint, in die bei der analogen Filmmontage direkt zwischen die Frames der Einzelbilder hineingeschnitten wird, als auch jenen submedialen Bedeutungsraum, der vielseitig bleibt, da in ihm das Emotionale des Films mitschwingt. Daher halten sich die Begriffe "Film" und "Montage", selbst wenn sich die RealitŠt von Produktion, Distribution und Konsumption digital verŠndert.

Das erste Jahrzehnt der neuen Medien, die 90er Jahre des vergangenen Jahrhunderts, liegen hinter uns. Unter anderem haben sich Computerspiele, Internet und digitale Editingsysteme in dieser Zeit etabliert. Die generelle gestalterische Entwicklung der Medien innerhalb der letzten Dekade wird von der Medienwissenschaft durch Cross Over und Hybridisierung charakterisiert. Doch um zu differenzieren, was sich da Ÿber Kreuz durchmischt, sind Kenntnisse der generellen Gestaltungsmšglichkeiten der Montage Voraussetzung, die nicht von digitalen Technologien au§er Kraft gesetzt, sondern nur modifiziert werden kšnnen. Um die generellen Gestaltungsmšglichkeiten der analogen wie digitalen Montage herauszuarbeiten, wird zunŠchst das Urkino aus der FrŸhgeschichte des Films betrachtet. Ein solcher Einstieg hat den Vorteil, anschaulich in die unterschiedlichen Begrifflichkeiten und Wahrnehmungsformen der Filmmontage einzufŸhren.


2 Geschichte der Montage

Wie der Filmschnitt in die Welt kam
Am Anfang war ein Rollfilm, projiziert als Schleife. 1884 hatte der amerikanische Erfinder George Eastman mit der Herstellung des Rollfilms begonnen und 1889 erfand Edison den 35-mm-Film mit Perforation, der als Streifen aus Zelluloidbahnen herausgeschnitten wurde. Der seit 1894 35 Millimeter breite, beidseitig perforierte Zelluloidstreifen wurde an Anfang und Ende glatt abgeschnitten, um nahtlos zu einer Endlosschleife, einem frŸhen filmischen Loop, zusammengeklebt zu werden: Das Prinzip des Abschneidens und ZusammenfŸgens eines Films war geboren. In dem von Edison und Dickson erfundenen Guckkasten, dem Kinetoskop, gab es bewegte Szenen zu sehen, vom Tanz bis zur Akrobatik, die etwa 20 Sekunden dauerten. FŸr einen Penny konnte nun ein Film von einer Person an einem Ort betrachtet werden. Jean-Luc Godard hatte also Recht, als er 1995 sagte, man wŸrde hundert Jahre Kino und nicht das hundertjŠhrige JubilŠum des Films feiern. Denn 1895 kamen diese in sich ungeschnittenen Filmszenen bei den GebrŸdern Skladanowsky (Berlin, im November) und Lumire (Paris, im Dezember) aus der Enge des Guckkastens auf die leuchtende FlŠche einer gro§en Leinwand. Viele Menschen sahen erstmals gemeinsam ein Filmprogramm, bestehend aus der Aufeinanderfolge von autonomen Szenen, die zwar Unterschiedliches zeigten, indem sie nacheinander projiziert, aber noch nicht aneinander geschnitten waren. Bereits die I)arbietung von Einzelfilmen war abwechslungsreich: Auf tanzende Kinder tolgten bei den Skladanowskys ein turnendes Paar am Reck, ein Jongleur und anschlie§end ein boxendes KŠnguru. Abwechslung wurde zu einer treibenden Kraft des spŠteren Filmschnitts.

Die Filme in den ersten Jahren bestehen aus Szenen ("Scenes " und "Scenics"), ungeschnittenen kleinen ErzŠhlungen und Ereignisabfolgen mit Anfang, Mitte und Ende in sich. Vehikel, Menschen und Tiere werden in ihren Bewegungen und Anordnungen im Raum vor der Kamera inszeniert und aufgenommen. Der Film muss mit einer einzigen Kamera, einer einzigen Position, Einstellungsgrš§e, einem Bildradius auskommen. Beim Film der Lumires (1895) šffnet sich das Tor ihrer Fabrik, Arbeiter kommen heraus, passieren die Kamera, das Tor schlie§t sich am Ende - alles in einer Einstellung. Jedenfalls sind gleich zu Anfang die Keimzellen fŸr alle Genres in den Einzeleinstellungsfilmen (Single-Shot Films oder One-Shot Films) zu sehen. Die Lumires zeigen nonfiktionale und fiktionale Minifilme: Homemovies, Nachrichten, Sketche, Werbung und Imagefilm. Georges MŽlis zeigt Sciencefiction mit Special Effects, bei den Briten bahnt sich schon frŸh der Erotik-, Action- und sogar Splatterfilm an.

Was ist aus den ungeschnittenen, jedoch kompletten Filmen der FrŸhzeit bis heute tradiert? Es gibt sie immer noch, als Subgenre von Studentenfilmen, aber auch bei dem russischen Regisseur Alexander Sokurow in Russian Ark (GUS 2002), der 300 Jahre russische Geschichte in eineinhalb Stunden, an einem Ort, in einer Einstellung erzŠhlt. Die Plansequenz zeigt, wie man auch ohne Schnitt eine Szene innerhalb eines Filmes gestalten kann. Was fŸr die Evolution in der Natur gilt, wenn eine Spezies ausstirbt ("They never come back"), gilt offenbar nicht fŸr die Evolution des Films.

Das Grundprinzip des filmischen ErzŠhlens, die raum-zeitliche Aufeinanderfolge von audiovisuellen Momenten, lie§ sich nicht lŠnger auf nur eine Einstellung beschrŠnken. Alles aus nur einem Blickwinkel zu zeigen und zu erzŠhlen wurde bald fŸr die Filmemacher und auch fŸr die Zuschauer unbefriedigend. Auch die Kraft der Dynamik und Kinetik von GegenstŠnden und Lebewesen in Aktion war nicht lŠnger innerhalb einer einzigen Einstellung zu bŠndigen, sondern drŠngte Ÿber ihre raum-zeitliche Gebundenheit hinaus. So kam es im Laufe der filmischen Entwicklung zur OmniprŠsenz der Kamera mit ihrer rŠumlichen Koordination, zeitlichen Begrenzung, Rhythmisierung, Orchestrierung durch die BlickfŸhrung der Montage. Dabei machten die immer komplexer werdenden Montagemuster innerhalb der Filmgeschichte enorme Fortschritte.

Die Nahtstelle zwischen Single-Shot-Film und Multiple-Shot-Film liegt um das Jahr 1900. Die FilmarchŠologie kann den ersten Schnitt nicht orten; er liegt eventuell im Dunkel einer noch nicht gefundenen BŸchse und zerfŠllt demnŠchst unwiederbringlich mit seinem TrŠger, dem HŠutchen aus Nitrozellulose, dem Film. Aus den exakten Katalogbeschreibungen der FilmverkŠufer vor 1900 lassen sich die ersten Schnitte verschollener Filme bei MŽlis schon vier Jahre frŸher vermuten, und ab 1898 gibt es die ersten Ÿberlieferten Mehreinstellungsfilme.

Schaut man sich nun die ersten Versuche an, durch Schnitte die dynamischen KrŠfte zu bŠndigen, die den Single-Shot-Film Ÿber den Bildrand hinaus zu mehr als einer Einstellung zwingen, findet man gleich von Anfang an Prototypen filmischer Grundmuster der Montage, die dann in Serie gingen.

Die FrŸhgeschichte der Montage
Beispielhaft fŸr das Raffinement erster innovativer Schnitte und Montagen soll hier der Brite George Albert Smith genannt werden. Als Mitglied der Royal Astronomical Society hatte er fŸr seine wissenschaftlichen VortrŠge bereits projizierte Glasbilder (VorlŠufer des Dias) benutzt. Voller Neugierde, mit FŠhigkeiten zur filmischen ErzŠhllogik, kombinierte er als einer der Ersten Einstellungen vermittels Schnitt. Er erkannte, dass die Montage die KontinuitŠt des ErzŠhlflusses aufheben kann, aber nicht zerstšren muss. 1899 demonstrierte der Wissenschaftler und kinematografische Entertainer ein frŸhes Beispiel fŸr zwei kalkulierte Schnitte. The Kiss in the Tunnel (GB 1899) schneidet von einer Kamerafahrt auf einer Lokomotive bei Eintritt in das Schwarz des Tunnels auf eine zentralperspektivisch aufgenommene Kussszene innerhalb eines Zugabteils und wieder zurŸck auf die Kamerafahrt, diesmal aus dem Schwarz des Tunnels heraus.

Auf diese Weise wird die statische Studioaufnahme des Abteils durch Fahraufnahmen On Location eines realen Tunnels so dynamisch aneinander geschnitten, dass die Kussszene (mit ihm und seiner Frau als Akteure) folgerichtig in die KontinuitŠt der Zugfahrt aus drei Einstellungen mittig eingeklammert ist. Dies ist eines der ersten Beispiele von raum-zeitlich getrennt produzierten Aufnahmen, die kausallogisch geschnitten einen ganzheitlichen Filmeindruck vermitteln, wobei die harten Schnitte durch die "Schwarzblende" (Tunnelein- und -ausfahrt) gemildert werden. Ein Remake des Filmes, ebenfalls 1899, von Bamforth and Co., schneidet hart im Hellen, vor und nach dem Tunnel.

Gewšhnlich versuchte man die ersten Schnitte zu dŠmpfen, damit diese noch ungewohnten Manipulationen nicht hart erschienen. Smith's Filmtraum, Let Me Dream Again (GB 1900), geht vor dem einzigen Schnitt ins Unscharfe, um nach dem Schnitt aus der UnschŠrfe die †berraschung des Traumes zu verdeutlichen. Die Zuschauer erkennen retrospektiv, dass die charmante "Traumfrau" nach dem Aufwachen durch die hŠssliche Ehefrau ersetzt ist. Mit einem gemilderten Schnitt kommt so der Protagonist vom Traum in die RealitŠt und, ihm folgend, auch das Publikum. In Wirklichkeit ist die charmante Frau im Traum die Ehefrau von George Albert Smith, der im manufakturiellen Familienbetrieb mit ihrer Hilfe seine Filme herstellte.

Auch den VorlŠufer des Point of View Shot (POV) erfand Smith 1900 in Grandmas Reading Glass. Wir sehen zunŠchst einen Jungen, der durch Gro§mutters Vergrš§erungsglas schaut, dann sehen wir durch mehrmaliges Unterschneiden des Sehaktes mit Gro§aufnahmen, was der Junge sieht, gleichsam mit seinen Augen, die Subjektive aus seiner Sicht. Das Schnittmuster hat sich erst etwa 15 Jahre spŠter durchgesetzt und bis heute als POV gehalten.

Die ersten hart geschnittenen Ran- und RŸcksprŸnge aus einer totalen Draufsicht in das Geschehen der Studioszene bei Mary Jane's Mishap or Don't Fool
with the Paraffin zeigt Smith 1903 durch abwechselnde Cut-Ins auf Mary Jane (wiederum seine Frau) und Cut-Backs in die Ausgangstotale. Sie hantiert mit einem explosiven Paraffinkanister, um ihren Herd bequemer anzuzŸnden, und fliegt dabei natŸrlich in die Luft. An den leicht holprigen, ungenauen †bergangen zwischen Nah- und †bersichtsaufnahmen, zwischen Cut-In und Cut-Back, sieht man, dass damals noch nicht Ÿberlappend gedreht wurde, um die Schnittstelle besser einzufŸgen. Das leisten dann die spŠteren Illusionisten Hollywoods, bei denen perfekte KontinuitŠt zum Trumpf des unsichtbaren Schnitts wird.

Edwin S. Porter, Edisons erfindungsreicher Mitarbeiter und Pionier auf dem Filmsektor (Regie, Kamera, Schnitt als One-Man-Team), lšst eine zeitgleiche (simultane) Handlung mit zwei rudimentŠren ErzŠhlstrŠngen schon frŸh in drei Einstellungen auf. Das Grundmuster zeigt: WŠhrend in Handlungsstrang A (E a) etwas passiert, geschieht in Handlungsstrang B (E b) Folgendes und am Schluss kommen A und B zusammen (in E c). Der Film, der ohne Titel aus einem New Yorker Archiv Ÿberliefert ist, fŸhrt das frŸhe Grundmuster so aus:

E a Eine Frau wirft sich lebensmŸde ins Wasser, Polizisten eilen hinzu, um sie mit Hilfe einer Leiter aus dem Wasser zu ziehen (alles von einem Kamerastandpunkt aus und mit einer Brennweite gefilmt). Als die Polizisten die aus dem Wasser gerettete Frau ans Ufer legen, kommt der erste Schnitt und zeigt:

E b Eine SanitŠtskutsche mit einem Pferd trabt durch das Filmbild aus der Tiefe des Raumes links an der Kamera vorbei.

E c Die Frau wird durch Armbewegungen reanimiert, das Pferd kommt mit Krankenkutsche rechts ins Bild (Wahrung der KontinuitŠt des Pferdes: bei E b links raus, bei E c rechts rein). Der SanitŠter steigt aus, die Frau wird gerettet.

Es ist eines der ersten Beispiele von Rettung in letzter Minute, deren Simultanmontagen zu den spannendsten Mitteln fŸr den finalen Hšhepunkt ("Rescue in Last Minute!") der frŸhen Filme gehšren. Edwin S. Porter entwickelte dann spŠter die von ihm so genannte Continuity Form weiter.(9)

Auf diese Weise unterscheiden sich ab 1900 Filme mit mehreren Einstellungen innerhalb einer aufgelšsten Szenenabfolge im identischen Raum (Multiple- Shot-Scenes) von Filmen mit zwei HandlungsstrŠngen, die zeitgleich an unterschiedlichen Handlungsorten laufen und durch Cross Cutting (Ÿber Kreuz) geschnitten werden, was dann in der Parallel- und Simultanmontage in den nŠchsten Jahrzehnten weiterentwickelt wurde. Gleichzeitig wurde die Mšglichkeit des KŸrzens eines abgefilmten Ereignisses durch den Filmschnitt erkannt.

Im nonfiktionalen Bereich verkŸrzte der erfindungsreiche deutsche Kamerapionier und frŸhe Filmemacher Guido Seeber eine Staatsaktion von etwa eineinhalb Stunden zu einem Film von etwa eineinhalb Minuten, als er die Ausfahrt der Chinakrieger auf dem Dampfer "Stra§burg" am 31. Juli 1900 in Bremerhaven filmte. In den fŸnf Einstellungen leistete er folgende VerkŸrzung und Verdichtung des Geschehens (10):

E 1 Soldaten stehen vor einem Steg, auf dem einige schon an Bord gehen (Totale).

E 2 Die Reling nŠher, zwar als Ransprung (Cut-In), aber von einem neuen Winkel.

E 3 Schwenk nach rechts (E 3a), weg von der Reling mit einer totaleren Ansicht als zuvor, Ÿber eine Hafenmauer. Der Schwenk kommt bei einem einfahrenden Kutter zur Ruhe (E 3b).

E 4 Schnitt zurŸck auf Deck (Cut-Back auf Šhnliche Einstellung wie E 2) mit den Honoratioren, die das Schiff verlassen.

ES Auslaufen des Dampfers.

Guido Seeber filmte also reprŠsentative Einstellungen eines Ereignisses, auf das er als Filmender keinen Einfluss hatte und das sich nicht nach seinen Kamerapositionen und Einstellungen richtete. Seeber machte aus der Not eine Tugend, und so bekam das Publikum einen anschaulichen Eindruck vom Geschehen. Die nicht gefilmten und nicht gezeigten Teile konnte man sich gut vorstellen und zu Anfang, Mitte und Ende des Staatsaktes ergŠnzen - ein frŸhes Beispiel fŸr die verkŸrzten "EinsfŸnfzehn-Minutenberichte" in den TV-News heutiger Machart. Jedenfalls zeigten die dokumentarischen Filmemacher den Spielfilmern schon frŸh, wie man mittels der Montage den zeitlichen Ablauf eines Geschehens enorm verkŸrzen kann, vorausgesetzt man hat die wesentlichen Einstellungen im Kasten.
So entwickelte sich der Film, der als ein auf der Zeit basierendes Medium eine Kunst in der Zeit darstellt, zu einer neuen, die Zeit aufhebenden Kunst vermittels der Montage. Da die Filmzeit Ÿber zwei aneinander montierte Einstellungen hinweg nicht mehr mit der Realzeit der beiden Einstellungen identisch sein musste, eršffneten sich neue gestalterische Mšglichkeiten: Man konnte nun ein Ereignis aus seiner normalen Gebundenheit an Dauer und Chronologie lšsen. Allerdings kann man den Fortschritt in der Montage nicht fŸr sich betrachten, sondern muss ihn mit anderen Entwicklungsschritten und qualitativen SprŸngen der Filmproduktion verknŸpfen.

Die Filme zeigen ab 1910 eine Heldin und /oder einen Helden, Stars, die dem Publikum zur Identifikation angeboten werden. Das Starsystem wurde zu einer tragenden SŠule der Filmindustrie, die ab 1911 die manufakturielle Herstellungweise von Filmen ablšste. Mit Beginn des Starsystems und gleichzeitiger Ausdifferenzierung des industriellen Studiobetriebes begannen dann auch Schnitt und Montage komplexer zu werden, au§erdem kam es in der Filmindustrie zu verstŠrkter Arbeitsteilung.

Nachdem es den Schnitt schon Ÿber zehn Jahre gab, entwickelte sich um 1911 eine spezielle Profession die des Editors, hierzulande damals "Schnittmeister" genannt -, die mit den ersten abendfŸllenden Filmen um 1913 unverzichtbar wurde. Nach 1913 bestand ein abendfŸllender Spielfilm aus fŸnf und mehr Spulen, die nahtlos hintereinander projiziert wurden und auch mehr als das FŸnffache an Schnitten aufwiesen, um die ErzŠhlung zu strukturieren. Und mit der industriellen Filmproduktion in den Studios gewann neben der Regie auch die ProduzententŠtigkeit der Executive Producers, die den GrŸndervŠtern und Studiobossen zur Seite standen, an Einfluss. Die Editors sind in der arbeitsteiligen Hierarchie sowohl den Regisseuren als auch den Produzenten gegenŸber weisungsgebunden, insbesondere Letzteren, da diesen das Recht des Final Cut eingerŠumt wird (der schlie§lich die LŠnge und Dauer des Filmes bestimmt), wŠhrend die Regie schon am nŠchsten Film und eventuell an einem anderen Ort arbeitet.

Die škonomische Logistik der Aufnahmen muss mit der Logik der filmischen ErzŠhlung in Einklang gebracht werden, damit die achronologisch aufgenommenen Einstellungen spŠter am Schneidetisch passend montiert, werden kšnnen. "Take" bezeichnet die Einstellung, die man kopieren lŠsst und fŸr den Schnitt herausnimmt. Damit die Einstellungen als Montageteile spŠter am Schneidetisch zusammenpassen, macht man vorweg die so genannte Auflšsung (Breakdown) des Drehbuchs, um beim Drehen spŠter schon die Lšsung fŸr die Einzeleinstellungen vorbereitet zu haben. Produktion, Regie und Kamera planen die Auflšsung fŸr den (oder am) Drehort (On Location oder Studio Set) sowohl unter dem Aspekt der produktions- als auch erzŠhltechnischen …konomie. Zum Beispiel werden alle Innen- oder Au§endrehs, die zu einem Set gehšren, aus der Chronologie der spŠteren FilmerzŠhlung herausgenommen und hintereinander abgedreht. Ort, Zeit und Handlungsablauf werden nun auch unter gestalterischen Gesichtspunkten der spŠteren Montage durch die Auflšsung so fragmentiert, dass die Einstellungen untereinander kompatibel,
montierbar bleiben. Ab 1917 begann sich innerhalb der industriellen Filmproduktion durchzusetzen, was spŠter als Coverage-System und 180¡-Schema bezeichnet wurde. Einen teilweise kontrŠren Kurs zur amerikanischen Entwicklung schlug zur gleichen Zeit das "Russenkino" der revolutionŠren Filmavantgarde mit ihren "Montagisten" in der UdSSR ein.

Russenkino
In den 1920er Jahren wurde das Montagekino insbesondere in der noch jungen, vorstalinistischen Sowjetunion vorangetrieben, um den unterschiedlichen Anforderungen des ErzŠhlens und Mitteilens gerecht zu werden. Auch die erste Filmhochschule der Welt, das WGIK in Moskau, wurde 1919 als Ergebnis der russischen Revolution gegrŸndet, denn Lenin war der †berzeugung, "dass fŸr uns von allen KŸnsten die Filmkunst die wichtigste ist" (11),

Der sowjetische Regisseur und Filmtheoretiker Lew Kuleschow begann 1920 als MitbegrŸnder dieser Hochschule in Workshops zu lehren und fŸhrte mit den Studierenden auch Montageexperimente durch, weil er wissenschaftliches KalkŸl mit kŸnstlerischer KreativitŠt kombinieren wollte. Die Experimente sind verschollen und nur durch Texte Ÿberliefert, somit der anschaulichen Nachforschung und †berprŸfung nicht zugŠnglich. Seine Hypothesen gingen von den Grundgedanken aus, das Wesen des Films sei nicht innerhalb der Grenzen des gefilmten Fragments, der Einstellung, zu suchen, "sondern in der Verkettung dieser Fragmente", und 1928 ging er so weit zu sagen, dass "es nicht so wichtig war, wie die Einstellungen aufgenommen wurden, sondern wie die Einstellungen montiert wurden "(12). Es ging ihm letztlich um die aristotelische Weisheit: Das Ganze ist mehr als die Summe seiner Teile. Bei diesen Experimenten wurde ein und derselbe Gesichtsausdruck mit unterschiedlichen Objekten montiert und je nach Kontext wurde das immer gleiche Gesicht eines Schauspielers unterschiedlich interpretiert: hungrig beim Teller, traurig beim Sarg etc. Der so genannte Kuleschow-Effekt, der gelegentlich anderen Regisseuren wie z. B. Pudowkin fŠlschlich zugeordnet wurde, entspricht also dem amerikanischen Reaktion Shot.

FŸr den sowjetischen Regisseur und Filmtheoretiker Sergej Michailowitsch Eisenstein war die Montage das wichtigste Bauprinzip und Wirkungsmittel des Films. Er soll hier - stellvertretend fŸr andere sowjetische Montagetheoretiker wie Wsewolod Pudowkin oder Dsiga Wertow - als ReprŠsentant der antithetischen Haltung zum Hollywoodfilm kurz erwŠhnt werden. In Eisensteins von Experimentierfreude durchdrungenen Filmen zeigt insbesondere die Revolutionstrilogie aus seiner ersten Montageperiode bis 1929 (dem Beginn des Tonfilms) eine Vielfalt von praktischen und intellektuellen AnsŠtzen zur Montage. Die Trilogie umfasst Streik, den bekannten Panzerkreuzer Potemkin und Oktober (UdSSR 1927/28). 1928 tauchte bei Eisenstein zum ersten Mal der Begriff "intellektuelle Montage" auf, den er aber nie genau definiert, wie er Ÿberhaupt seine Klassifikationsversuche der Montage immer wieder als Work in Progress nicht zum theoretischen Abschluss bringt, bringen konnte. Kennzeichnend fŸr seine Montagearbeit bleibt ein intellektueller, konstruktivistischer Ansatz, der aber auch emotionalisiert, indem Kontrast und Kollision der aufeinander prallenden Einstellungen das Publikum erschŸttern sollen.

Eisenstein hatte bei Kuleschow eine EinfŸhrung in die Filmmontage bekommen und aus der industriellen Fertigung das Prinzip Montage Ÿbernommen. Da die weltweite Filmherstellung insbesondere mit der Industrialisierung der Produktion von Automobilen parallel lief, kamen die Montageprinzipien (normierte Fertigteile am Flie§band zusammenbauen = Filmeinstellungen passend zusammenkleben) dem allgemeinen Fortschrittsglauben ("Traktoroptimismus") der russischen Film-Intelligenzija entgegen. Mit der industriellen Fertigung von Agrarproduktionsmitteln wollte man den Hunger der Bevšlkerung beseitigen und mit der Montagefertigung von Filminhalten gleichzeitig die sowjetischen Analphabeten Ÿber den Segen der Revolution aufklŠren.

Wie man durch Montage sozial engagierte Filme machen kann, erkannte Eisenstein beim Betrachten der Arbeit des Hollywoodpioniers David Wark Griffith. Dessen A Corner in the Wheat (USA 1909) kontrastiert die Armut der Menschen in einem BŠckerladen mit dem Luxus eines Weizenkšnigs durch Cross Cutting. Dadurch ist Eisenstein auch das manipulative Moment der Montage deutlich geworden, denn die KausalverknŸpfung, die sich durch aufeinander folgende Einstellungen ergibt, wird meist zwingend als folgerichtig wahrgenommen. Kontrast und Kollision sind dabei auch schon von Griffith politisch gemeint gewesen.

Bei Eisenstein kommt ab 1929 zu der intellektuellen Montage noch das Prinzip der Superposition hinzu: Einstellung A plus montierte Einstellung B ergibt, verkŸrzt ausgedrŸckt, C im Kopf des Zuschauers (so wie in der japanisch-chinesischen Hieroglyphik aus TŸr (A) + Ohr (B) = Lauschen (C) wird oder sich aus dem Schriftzeichen fŸr Auge + dem Schriftzeichen fŸr Wasser = das zusammengesetzte Piktogramm Weinen ergibt). Eisenstein setzte diesen Ansatz schon frŸher, 1924/25, in seiner Montagepraxis fŸr einen Aussagewunsch in Streik ein, indem er das Niederschlachten der streikenden Arbeiter durch die berittene zaristische Polizei (inszeniert mit Laien) im Cross-Cutting-Verfahren mit dem Abschlachten von Rindern in einem Schlachthof (dokumentarisch) parallelisierte.

Doch auch er revidierte diesen Aussageversuch, da er einrŠumen musste, dass seine Montageintention zwar unter Intellektuellen in Moskauer Kinos funktionierte, aber schon nicht mehr au§erhalb der Stadt auf dem Land, wo die Hungrigen bei dieser Szene im Kino Rindersteaks und FleischbrŸhe assoziierten. Bertolt Brechts Satz: "Erst kommt das Fressen, dann die Moral" wurde somit durch Streik bestŠtigt.

Mit dem konstruktivistischen Ansatz in seinen montierten Filmsequenzen entfernt Eisenstein sich dagegen antithetisch von den amerikanischen Vorbildern mit ihrer Dreierregel "Rule of Threes" (fŸr die Schnittfolge: Totale, Amerikanische, Nahe oder Gro§aufnahme) oder der Montagekonvention von Schnitt-Gegenschnitt. FŸr David Bordwell bedeutet konstruktivistische Montage: "Anstatt in einer Totalen die Gesamtheit des Raumes zu zeigen, wird es einfach dem Zuschauer Ÿberlassen, sich anhand von Ausschnitten ein Bild vom Gesamtraum zu machen. Man zeigt also nur Details, und der Zuschauer schlie§t aus ihnen, wie die Gesamtheit aussieht. " (13) Eisensteins Raumauffassung im Film ist also eine andere als die der frŸhen Amerikaner, wie auch die "Eisensteinistin" Oksana Bulgakowa analysiert: "Der Raum wird zergliedert und wieder zusammengefŸgt, ohne RŸcksicht darauf, wieso und mit welcher Berechtigung die Kamera sich nicht auf der Achse dem Objekt nŠhert, warum plštzlich von links auf rechts verŠndert wird." Und: "Es gibt in seinen Filmen kein Handlungssubjekt, das in nachvollziehbarer Logik seine Sehperspektiven wechselt und sie dem Zuschauer als Identifikation anbietet. " (14)

Eisenstein setzt sich bei seiner Montagepraxis Ÿber die harmonisierende raum-zeitliche Continuity hollywoodscher Provenienz hinweg, um die Montage fŸr filmische Ausdrucksmittel anders zu nutzen, als es das ErzŠhlkino seiner Zeit favorisierte. Dennoch hat er, sogar in Hollywood, Nachfolger gefunden: Alfred Hitchcocks berŸhmter Mord in der Dusche von Psycho (USA 1960) ist konstruktivistisch, also ohne die Ÿbliche raum-zeitliche KontinuitŠt mit einer Totalen (Mastershot), doch dafŸr umso wirksamer, da man keinen †berblick bekommt und man in der Fantasie aus den montierten Nah- und Gro§aufnahmen des Opfers (Gesicht, Schulter, Hals, Bauch, ein Messer, Blut, das in den Ausguss strudelt) den ganzen Mord im Kopf zusammensetzt und damit nachvollzieht.

Im Panzerkreuzer wird in der berŸhmten Treppensequenz im Montagestakkato von 166 Einstellungen innerhalb von zirka sieben Minuten (die amerikanische Norm im gesamten Spielfilm waren damals etwa 800 Einstellungen) eine ganze Reihe unterschiedlicher Montagemuster durchexerziert, oft ohne auf richtigen Anschluss oder prŠzise KontinuitŠt zu achten. Dennoch hat diese Sequenz bis heute ihre IntensitŠt behalten (insbesondere in Verbindung mit der Musik Edmund Meisels) und lšst immer noch empšrende Wut Ÿber die gewalttŠtige Staatsmacht aus. Bei Oktober, dem Film zum zehnjŠhrigen JubilŠum der Oktoberrevolution, kommen zu den von Eisenstein schon erprobten Montagemustern die bis heute befremdenden BilderrŠtsel hinzu, die ihm selbst seine wohlwollenden Kritiker nicht verziehen haben, obwohl Eisenstein seine Montagen zum Teil selbstkritisch revidierte. Oksana Bulgakowa:

"Die Eisenstein-"Gegner", ob AndrŽ Bazin, Siegfried Kracauer oder Andrej Tarkowski, stellten seine Montagekonzeption als den SŸndenfall des Films dar. Montage zerstšre die physische RealitŠt, die fotografische Natur des Films, sie widerspreche der wahren Filmpoetik - das war eine Meinung. Montage sei gefŠhrlich und autokratisch - eine andere. Montage wurde als prŠdestiniertes Instrument zur Manipulation der Massenmeinung interpretiert, als eine Technik, die dem Zuschauer einen Sinn oktroyiert, welchen die Bilder selbst nicht innehaben.( ...) Gleichzeitig Ÿbten gerade Einsensteins Montagen (und Montagetheorie) eine magische Wirkung auf seine Verehrer aus. Die Auseinandersetzung mit den Filmen und Texten dieses Experimentators dauert an. Und ist in keinem Fall nur von retrospektivischem Interesse diktiert." (15)

Eisensteins Montagen haben interessanterweise eher in der Werbung und in Clips ein Echo gefunden, weniger im Mainstream des ErzŠhlkinos.

3 Hollywoodstil und internationale Montagernuster

Kaum hatte man begriffen, dass man Filmstreifen mit raum-zeitlich differenten Ausschnitten aneinander kleben kann, um mehr Mšglichkeiten innerhalb der filmischen Darstellung und Narration zu erreichen, wurden auch die Prinzipien erkannt und eingehalten, nach denen man diese Einstellungen organisierte. Daher berŸcksichtigt die Auseinandersetzung mit der Montage immer auch ihre Rezeption durch die Zuschauer. Die Sukzession der Einstellungen wurde nach einem sich stŠndig weiterentwickelnden kinematografischen Regelsystem montiert, damit es bei den Zuschauern nicht zu Konfusion und Irritation durch raum-zeitliche Desorientierung kam. Denn das wŠre ein Risiko fŸr die Refinanzierung der in einen Film gesteckten Produktionskosten. Deshalb hat sich auch im angelsŠchsischen Raum der methodische Begriff Analytical Editing fŸr die kompatiblen innerszenischen Schnitte durchgesetzt.

Die komplexe und hoch organisierte Filmindustrie hat daher im amerikanischen Studiosystem die Filmmontage standardisiert, das Coverage-System und das Continuity-Prinzip wurden ma§geblich fŸr Auflšsung und Montage. Bis heute ist die Filmbetrachtung im Kino von diesen MontageprŠmissen so geprŠgt, dass es als selbstverstŠndlich und normal angesehen wird, wenn ein Film nach dieser fŸr Hollywood Ÿblichen Studionorm montiert ist.

Coverage-System
Normalerweise genŸgte im Stummfilm eine Kamera zur Aufnahme einer Szene, wobei die Kamera mit der Standardeinstellung des Master-Shot die Szene insgesamt coverte, also die Handlung mit einer ununterbrochenen Einstellung (Cover-Shot) abdeckte. Daneben wurden aber auch andere Einstellungsarten gewŠhlt, um Abwechslung und gezielte Aufmerksamkeitslenkung beim Publikum zu erreichen. Damit diese Einstellungen zusammenpassten, entwickelte man das Coverage-System. Die Einstellungen in einer Szene (Multiple-Shot-Scene) mussten bei der Umstellung auf den Tonfilm zwischen 1927 und 1930 zunŠchst mit mehr als einer Kamera aufgenommen werden. Beim frŸhen Tonfilm wurde mit multiplen Kameras (zwei bis sechs Kameras gleichzeitig) gedreht, um die Handlung auch akustisch ununterbrochen auf einem einheitlichen Tonstreifen schneiden zu kšnnen, wobei der ununterbrochene, die ganze Szene erfassende Cover-Shot (schon frŸher auch als Master-Shot bezeichnet) die TonkontinuitŠt garantierte, um das Geschehen nicht nur visuell, sondern auch auditiv zu covern. Dadurch konnte die Handlung von verschiedenen Positionen aus gleichzeitig mit synchronem Ton erfasst werden, und beim Umschnitt von einer Kameraposition auf die andere blieb die mit Lichtton kopierte Tonspur auf dem Filmstreifen kontinuierlich. Mitte der 30er Jahre hatte sich der Tonschnitt als ein vom Bild getrennter autonomer Bereich etabliert und man konnte wieder mit nur einer Kamera fŸr die KontinuitŠt Ÿberlappend drehen. (16)
Die klassische Auflšsung der Szene (Single-Space-Scene) fŸr die Montage unterschied1icher Einstellungen (Multiple-Shot-Scene) erfolgte mit dem Tonfilm nach dem standardisierten Coverage-System. Dieses beinhaltet wiederum drei Prinzipien:




- Die Auflšsung des Handlungsraums findet innerhalb des 180¡-Schemas statt.
- Das KontinuitŠtsprinzip dominiert die SchnittŸbergŠnge im Handlungsraum.
- Der Einstellungswechsel folgt au§erdem noch der 30¡-Regel.


180¡-Schema

Das 180¡-Prinzip, auch (Handlungs-)Achsenschema genannt, belŠsst den Zuschauer auf einer Seite der Handlung, Šhnlich dem Zuschauerraum im Theater. Die Handlungsachse strukturiert und reguliert damit die Anordnung der Darsteller, ihre Blickrichtungen und ihre Bewegungsrichtungen im Handlungsraum, dem ABC-Bereich. Steven D. Katz erlŠutert das in seinem Handbuch zur Filmsprache so:

"Der Sinn und Zweck der Handlungsachse ist relativ simpel: Sie ordnet die Kamerapositionen so, dass auf der Leinwand die Richtung von Bewegungen durchgŠngig erscheint und die rŠumliche Einheit erhalten bleibt ... Wir kšnnen uns die Handlungsachse als eine imaginŠre Trennlinie vorstellen, die durch den Raum vor der Kamera verlŠuft. UrsprŸnglich wurde sie erfunden, um sicherzustellen, dass man im Schnitt Einstellungen von einer Szene verwenden kann, die man aus unterschiedlichen Perspektiven gedreht hat, ohne auf der Leinwand eine irritierende Umkehr von links und rechts hervorzurufen." (17)

Der szenische Handlungsraum wird durch einen ununterbrochenen Master Shot als Protection- oder Insurance Shot von der Kamera (A 1) so gecovert, dass man im Zweifelsfall immer auf diesen funktionalen Einstellungstyp mit konstantem RaumŸberblick rekurrieren kann. Man spricht dann auch von Reframing durch Cut-Back in den Establishing Shot. Dieser Einstellungstyp steht in der rŠumlichen Tradition des Tableaus und des Blicks auf die GuckkastenbŸhne und lieferte zum Beginn der Multiple-Shot-Scenes den Auftakt der Szene, daher wird er auch als Opening Shot bzw. Establishing Shot bezeichnet.

Die vielfŠltigen Bezeichnungen fŸr die Totale einer Szene (Cover Shot fŸr den raum-zeitlich ununterbrochenen †berblick, oder Master Shot, Establishing oder Opening Shot zur Szeneneršffnung) zeigt, wie der funktionale Zusammenhang in der Praxis die Begriffe unterscheidet. Cut-In und Cut-Back auf der zentralperspektivischen Kameraachse (A 2 und Al) zum Re-Establishing Shot ermšglichen Aufmerksamkeitsfokussierung und †berblick. Der Raum wird au§erdem durch die schon erwŠhnten Einstellungsgrš§en wie Totale, Halbnahe, Gro§aufnahme etc. je nach Aufmerksamkeitsverteilung und BlickfŸhrung bezŸglich der Darsteller schon bei der Auflšsung von Regie und Kamera gegliedert. Die Editoren entscheiden letztlich, welcher Einstellungstyp an welcher Stelle im Film in welcher LŠnge erscheint.

Die Identifikation mit den Protagonisten wird durch deren subjektive Sicht mittels Point of View Shots (POVs von B 3 und C 3 aus) verstŠrkt und mittels Over the Shoulder Shots (OTS Ÿber die Schulter der angeschnittenen Person, B 2 und C 2) etc. vervollstŠndigt, sodass sich dann beim Tonfilm, insbesondere bei Dialogszenen, das SRS-Prinzp (Shot/Reverse-Shot oder Schuss-Gegenschuss B 1 und C 2) durchgesetzt hat. Der Schuss-Gegenschuss, auch Schnitt-Gegenschnitt genannt, wurde das vorherrschende Prinzip fŸr die Standardsituation des Dialogs. Insbesondere beim Western, dem genuin amerikanischen Genre, im Showdown zwischen Protagonist und Antagonist wurde der Schuss-Gegenschuss (B 1 und C 1) bezeichnenderweise als Topos zelebriert. B 5 und C 5 liefern die Profilansicht der Darsteller.

Das Dreieck der Kamerapositionen A, B, C bildet die triangulŠre Anordnung, von der aus systematisch sŠmtliche Grundeinstellungen, die von einem Objekt mšglich sind, von drei Punkten aus innerhalb des 180¡-Arbeitsbereichs aufgenommen werden kšnnen. Von diesen drei Punkten kann der Handlungsraum kontinuierlich gecovert werden, weswegen sich das Coverage-System kinematografisch gehalten hat. Denn jede Einstellung aus einer Position im Dreieck kann mit jeder anderen daraus verbunden werden. Das System deckt alle wesentlichen Einstellungsgrš§en und Kameraperspektiven fŸr Dialogszenen ab, um die KontinuitŠtswirkung zu gewŠhrleisten.(18)

Coverage liefert bis heute die Standardlšsung fŸr den elektronischen Schnitt bei Live-Fernsehen, Quizshow und Sitcom.
Alles jenseits der Achse, im XYZ-Bereich, schafft beim Umschnitt innerhalb der Szene einen "Achsensprung" (Crossing the Line) und damit Desorientierung beim Zuschauer - es sei denn, ein Pivot Shot (eine "Scharniereinstellung" durch eine Fahrt oder einen Schwenk Ÿber die Achse) dient als Verbindungseinstellung beim Umschnitt. Zum Beispiel kann auch die Kamera zentral auf der Achse gegenŸber positioniert werden, den Bewegungen eines Akteurs mit einem Schwenk folgen oder durch eine ununterbrochene Kamerafahrt Ÿber die Achse den rŠumlichen †bergang klŠren und verknŸpfen, um die bisherige mit der neuen Achse im neuen Aktionsradius des Handlungsraumes zu etablieren.

Die Auswahl der Kamerapositionen folgt bei der Montage auch Gesichtspunkten der EmotionalitŠt, etwa dem Grad der Identifikation mit den Protagonisten. So werden auch die NŠhe-Distanz-Relationen der sich im Raum befindenden Personen durch die verschiedenen Einstellungsgrš§en akzentuiert. Das Close-up berŸhrt als Gro§aufnahme beispielsweise die IntimsphŠre, da sie die soziale Distanz im Handlungsraum reduziert. Das Coverage-System, im Gegensatz zur konstruktivistischen Montage eines Kuleschow und Eisenstein, orientiert sich am Star, am Dialog, und ist damit schauspielzentriert. Dennoch muss die Montage die BlickfŸhrung des Zuschauers beachten, denn sein Blick, nicht der des Stars, ist immer das Wichtigste, fŸr ihn wird inszeniert und montiert. David Bordwell: "Was die Filmfigur sieht, ist nicht so wichtig ... Das Entscheidende ist, was wir dem Zuschauer an Informationen zufŸhren oder vorenthalten. Unser Blickwinkel zŠhlt und nicht derjenige der Figuren." (19)

KontinuitŠtsprinzip
Das flankierende Prinzip der KontinuitŠt ist eng mit dem Verfahren des Coverage-Systems verknŸpft und war prŠgend fŸr den klassischen Hollywoodstil der 30er und 40er Jahre, der durch Regisseure wie John Ford, Howard Hawks, Alfred Hitchcock, John Huston u. a. reprŠsentiert wird. Die Filmwissenschaftlerin Christine N. Brinckmann analysierte ihn so:

"Der Schnitt, wichtigstes Kriterium dieses Stils, verfŠhrt nach den Gesetzen der KontinuitŠt. Eine Szene soll ohne spŸrbare BrŸche als Einheit wahrgenommen werden, auch wenn sie aus vielen separaten Einstellungen besteht. Geschnitten wird nach der Logik des Geschehens, unaufdringlich funktional und daher sehr transparent. Da die Schnitte weder willkŸrlich noch selbstzweckhaft sind, ist ihr Sinn unmittelbar ersichtlich; so verschwinden sie aus dem Bewusstsein der Rezipienten wie Punkte und Kommas zwischen den Worten eines Textes ... Um einer solchen KontinuitŠtsmontage zu genŸgen, muss das gedrehte Material so weit genormt sein, dass es sich flexibel aneinander fŸgen lŠsst. Daher hŠlt die Hollywood-Kamera feste Regeln ein, was die Kamerapositionen im Raum betrifft: Zum Beispiel beachtet sie die 180¡-Achse, deren †berschreitung zur Desorientierung des Zuschauers fŸhren konnte." (20)

Beim Continuity-Cutting innerhalb einer Bewegung Ÿber zwei und mehrere Einstellungen im gleichen Raum hinweg kann nun vor, wŠhrend oder nach dem Bewegungsablauf geschnitten werden. Bei der Aufeinanderfolge im Coverage wird au§erdem noch die 30¡-Regel beachtet, um eine prŠgnant anschauliche Differenz im Wechsel der Einstellungsgrš§en zu erreichen.

30¡-Regel
Die 30¡-Regel besagt, dass sich die Kameraposition einer Einstellung mit ihrer Perspektive zur vorherigen (bei identischem Raum und gleichem Sujet) um mindestens 30¡ unterscheiden muss. Alternativ verlangt die klassische Einstellungsfolge der innerszenischen Montage eine ebenso offensichtliche Differenz der Einstellungsgrš§e zur vorherigen. Hier muss sich zwar nicht der Winkel der Kameraposition zur Handlungsachse Šndern, aber der Ausschnittswinkel (Bildwinkel, Angel of View, der in Winkelgrad gemessene Bereich, den ein Objektiv aufnimmt). Das hei§t, die Differenz zwischen den Einstellungen sollte fŸr die Filmwahrnehmung prŠgnant sein, um in der Montagekonvention des ErzŠhlkinos zu funktionieren. Hinzu kšnnen expressive Einstellungen mit extremen Kamerawinkeln und perspektivischen Positionen kommen, die so genannten Impossible Shots, wie zum Beispiel aus einem KristalllŸster an. der Decke oder die hinter einem Kaminfeuer platzierte Kamera.

Es ist heute nicht unŸblich, dass die Produktion im amerikanischen Studiosystem verlangt, dass eine Szene mit der vorgeschriebenen Variation von Einstellungen nach dem Coverage-System inszeniert, gedreht und montiert wird. Dies kann vertraglich von der Produktionsfirma festgelegt werden, die sich auch das Recht des Final Cut vorbehŠlt. Und Daniel Arijon sagt in seinem Standardwerk "Grammatik der Filmsprache":

"Man kann sagen, dass diese Produktionsmethode (mit Coverage, d. A.) in hohem Ma§ von Sicherheitsdenken geprŠgt ist. Die von europŠischen Filmemachern so geschŠtzte individuelle Urheberschaft hat in einem System, das lediglich kompetente Handwerker verlangt, einen eher geringen Stellenwert. Das soll keine Kritik an dieser Produktionsmethode sein. Aus der Sicht eines Wirtschaftszweiges, der einen hohen Aussto§ an Filmen produzieren muss, ist ein schneller, kompetenter Arbeiter einem individualistischen KŸnstler, der fŸr die Umsetzung seiner Ideen mehr Zeit braucht, vorzuziehen. Die in der Filmwirtschaft bestehenden ZwŠnge, mšglichst zeit- und kosteneffektiv zu arbeiten, erzeugen einen enormen Druck." (21)

Diese Verpflichtung auf das Coverage-System gegenŸber dem produzierenden Studio sollte vor allem das eigensinnige Schneiden in und mit der Kamera verhindern. "Schneiden in der Kamera ist wie ein Drahtseilakt ohne Netz", meint Katz, bemerkt aber sogleich, dass den nach dem Coverage-System geschnittenen Szenen oft visuell interessante AnsŠtze fehlen. (22)

Ein Beispiel fŸr Luis Bu–uels Arbeitsweise soll diesen vom Studio missbilligten Stil verdeutlichen. Sein langjŠhriger Mitarbeiter Jean-Claude Carrire charakterisiert dessen Auflšsung und Montage:

"Bu–uel kam an den Drehort ohne geschriebene dŽcoupage (Auflšsung, d. A.). Er nahm seinen Sucher und schuf seine dŽcoupage, das hei§t, er probierte sie in dem Augenblick aus, da er drehte, was eine gro§e Kenntnis seines Metiers voraussetzt sowie die Gewohnheit schnell zu drehen (die er in Mexico angenommen hatte). Wenn er in seiner dŽcoupage den Schauspielern mit seinem Sucher folgte und an eine Stelle kam, wo er nicht mehr wusste, wie er da wieder wegkommen sollte, hšrte er auf und wechselte den Kamerawinkel, ging so zu einer anderen Einstellung Ÿber. Er "schnitt" bei der dŽcoupage und beim Drehen (denn er hat niemals "Montagearbeit" gemacht), da er, wie allgemein bekannt, nie mehr als zwei Tage brauchte, um den Film zu schneiden, jedenfalls was den Bildschnitt angeht." (23)

Da Bu–uel immer einen Tag frŸher fertig war, als es der Drehplan vorsah, verziehen ihm die Produzenten seinen eigenwilligen Arbeitsstil. Auch Billy Wilder Ÿberlistete bei seinen Arbeiten fŸr Paramount das Studio durch Schneiden in und mit der Kamera, bekam aber €rger mit der StudiofŸhrung. Wilders Credo hie§: "Thou shalt not bore! Ich habe zehn Gebote. Die ersten neun hei§en: Du sollst nicht langweilen! Das zehnte lautet: Du sollst das Recht auf den Endschnitt haben! " (24)

Dialogmontage
Das Coverage-System findet seine hŠufigste Anwendung bei der Standardauflšsung von Dialogen und deren Montage, da die dialogische Szene meist in einem Raum (Single-Space Scene) stattfindet, wofŸr Coverage gedacht ist. Die variable Dreiecksanordnung mit den klassischen Positionen: schrŠg von vorn (halbnah oder nah) durchgehende Zweier- (Master) und Einereinstellung, Over Shoulder (OS) und Point Of View Shots (POV) sowie eventuell Profilaufnahmen (Profile Shots; B5, CS) ermšglichen Orientierung, †bersicht und Identifikation mit den Protagonisten wŠhrend des Dialogs. Diese Kamerapositionen, mit unterschiedlichen Einstellungsgrš§en gedreht, sind in der Regel fŸr die Grundinterpretation einer Dialogszene ausreichend. Das vom Sicherheitsdenken geprŠgte Coverage kann aber auch in sein Gegenteil umschlagen, wenn jede Einstellungsart in ihrer vollen LŠnge ausgespielt und aufgenommen wird. Dann artet die Auflšsung in eine Materialschlacht aus, die eine unškondmische QuantitŠt auf Kosten von QualitŠt mit sich bringt. Bei wenig entscheidungsfreudigen Regisseuren wird die Verantwortung damit vollends an den Editor weitergegeben, da es ihm obliegt, den fŸr jedes GesprŠch typischen Frage- Antwort-Rhythmus herauszuarbeiten. Da hilft es, die unterschiedlich montierten Dialogversionen im digitalen Schnittsystem abzuspeichern, um die Entscheidung an die Regie zurŸckzugeben. Es sei denn, der Editor montiert dann doch autonom.

Die Dialogmontage innerhalb des Coverage hat einen professionellen Look und erlaubt au§erdem Korrekturen und Schadensbegrenzung bei schlechten oder misslungenen Leistungen der Darsteller. Der Schnitt legt letztlich fest, ob ein Akteur im On oder im Off gezeigt wird. Nur kann auch der Editor nicht grenzenlos die schlechten Takes eines Akteurs durch die Reaktionen des anderen Protagonisten ersetzen, statt Action nur Reaction zeigen, denn die GlaubwŸrdigkeit einer Dialogszene wŸrde bei zu vielen Reaction Shots reduziert.

Zur Psychodynamik und zum Binnenrhythmus der Dialogmontage
GrundsŠtzlich wird am Schneidetisch auch die Psychodynamik eines GesprŠchs herausgearbeitet und festgelegt, denn bei jedem Dialog entsteht eine nur fŸr diese spezielle Situation eigene Dialogdynamik, mit dem nur fŸr diese Situation eigenen Rhythmus. Dieser Rhythmus entzieht sich einer klaren Definition (wie man beim Tanzen mit der einen Person im Rhythmus bleiben und mit der anderen beim selben MusikstŸck aus dem Rhythmus geraten kann, ohne genau zu wissen, warum). Oft kšnnen die Darsteller innerhalb ihrer Proben aus Zeitmangel und Sparzwang den gesamten Binnenrhythmus eines GesprŠchs gar nicht mehr entfalten, da beim Drehen zu wenig Zeit war, um unter den Personen den Dialog in seiner Einzigartigkeit auszuprobieren und zu erspŸren. Dann wird gleich in isolierte Einstellungen aufgelšst, die meist mehrmals wiederholt werden, bis die besten "im Kasten" sind. Wenn bei dieser fragmentierten Auflšsung dann auch noch der wirkliche Schauspieler als Dialogpartner aus den schon erwŠhnten ZeitgrŸnden beim Drehen durch einen Assistenten ausgetauscht wird, kommt die DialogintensitŠt schwerlich zustande, die bei einem wirklichen GegenŸber entstehen wŸrde. Der zusammengeschnittene Dialog simuliert durch die Montage zwar eine ganzheitlich kontinuierliche GesprŠchssituation, aber das gewisse psychodynamische Etwas fehlt, was vom Zuschauer unterschwellig registriert wird. Der Editor und Montagehistoriker Don Fairservice hat dazu folgendes Beispiel aus der Filmgeschichte aufgefŸhrt: David 0. Selznick war als Produzent gegen die fehlenden Off-Screen-Partner beim Drehen von Dialogen und schickte daher wŠhrend der Dreharbeiten zu Rebecca (1940) ein Memo an Hitchcock. Denn der Regisseur hatte bei einer SchlŸsselszene am Schluss die Nahaufnahmen von Laurence Olivier und Joan Fontaine ohne ihre Off-Screen-Partner fŸr Schuss-Gegenschuss gefilmt. Selznick war der Meinung, beide hŠtten in Anwesenheit ihrer Partner noch besser gespielt."

Daniel Arijon macht in seiner "Grammatik der Filmsprache" auf die Funktion der Reorientierungseinstellung (Re-Establishing Shot) beim Dialog aufmerksam: "Um das Interesse des Zuschauers an einer Szene aufrechtzuerhalten, mŸssen wir ihn von Zeit zu Zeit daran erinnern, wo sich die Handlung, die er aufmerksam verfolgt, abspielt. Das bedeutet, dass wir im Verlauf der Sequenz mindestens einmal eine Einstellung einfŸgen, die der Reorientierung dient. "

Dialog-Cutting-Point
Einen Dialog kann man also nicht allein nach dem Text oder nur auf den gesprochenen Inhalt hin schneiden, da es auch einige andere Variablen der Szene zu berŸcksichtigen gilt. Nun gibt es beim gefilmten Dialog fŸr die Montage den Konflikt konkurrierender Mšglichkeiten: Man kann den Dialog-Cutting- Point nach visuellen oder auditiven Aspekten auswŠhlen. Die Konkurrenz von verbal und visuell regelt den Austausch der Bilder, denn ein Bild kann oft mehr sagen als Worte, hinzu kommen Schnaufer, Atmen, Pausen, alles spielt eine Rolle. Visual Cutting Points im Visavis von Schuss-Gegenschuss hŠngen immer auch von der psychologischen Interpretation ab. Daher wird jeder Editor eine Dialogszene bei identischem Ausgangsmaterial anders montieren und damit unterschiedlich interpretieren, weil bei jedem das emotionale Reagieren und die individuelle Alltagserfahrung mit ins Spiel des Dialogschnitts kommen.

Der pragmatische Ansatz der angelsŠchsischen Editors bei Film und Fernsehen hat zu einer Faustregel fŸr den Dialog-Cutting-Point gefŸhrt, die dann gilt, wenn unter Zeitdruck, Stress und Entscheidungsblockade der Cutting- Point nicht anders gefunden werden kann. Die Regel besagt, nach dem ersten Vokal im Satz des Antwortenden umzuschneiden, also zum Beispiel beim a von Hans, wenn die Anwort hie§e: "Hans, du irrst dich." Diese Regel folgt dann auch der sinnesphysiologischen PrŠmisse "Das Auge folgt dem Ohr" fŸr den akustischen Umschnitt oder Cut Away (B4, C4) zur auditiven Quelle, die sich im Off au§erhalb des Bildes befindet. Der Vokal ist der dominante akustische Akzent, dem das Auge folgen mšchte, um zu sehen, wer was zu wem sagt. Beim Cutting-Point gibt es noch Folgendes zu beachten, auf das der amerikanische Regisseur Sidney Lumet hingewiesen hat:

"Eine gute Stelle fŸr einen Tonschnitt liegt auf einem Verschlusslaut, einem p oder einem b. Auch bei einem s funktioniert es gut. Eigentlich kann man bei den meisten Konsonanten zwei verschiedene Tonspuren zusammenkleben. Bei Vokalen ist das schwieriger, weil sie selten die gleiche Tonhšhe aufweisen und man den Unterschied an der Klebe- oder Schnittstelle hšren kann." (26)

Die Montage erlaubt zusŠtzliches Dynamisieren, wenn zu viele Pausen entstanden waren, von denen einige durch den Schnitt verkŸrzt werden mŸssen. Andererseits gibt es aber auch die Mšglichkeit, Pausen einzumontieren, wenn die Dialoge zu hektisch gefŸhrt wurden. Die LŠnge der Pausen oder die EinfŸgung bzw. Entfernung einer Pause wird vom Schnitt beim Dialog-Cutting- Point bestimmt. Um am Beispiel der Sprechpausen, die durch die Montage manipuliert werden kšnnen, auf die KomplexitŠt der Psychodynamik des Dialog-Cutting-Points hinzuweisen, sollen einige PhŠnomene erwŠhnt werden, die der Psychologe Linus Geisler ausfŸhrlicher auflistet. (27)

Die Pause im GesprŠch kann als essenzieller Bestandteil des Dialogs angesehen werden, da sie eine besondere Form des Schweigens darstellt, wie das Wortspiel "beredtes Schweigen" verdeutlicht. Die Sprachpause kann gesprŠchstechnisch wirkungsvoll als kurze †berlegung (Entscheidungspause) ohne gro§en Zeitverlust eingesetzt werden. Andererseits kann sie als besondere Form des Schweigens im Reaction-Shot als Ausdruck aktiven Zuhšrens montiert werden, verstŠrkt durch nonverbales Nicken, ZulŠcheln etc. bei Zustimmung. Eine Pause kann auch bewusst als unerwŸnschte GesprŠchsunterbrechung eingesetzt werden, als Ablehnung, als †berforderung, als Ruhe vor dem Sturm. Mit anderen Worten: Ein Dialog lebt auch von seinen Pausen, seinem Schweigen.

Wie beim Showdown im Western, der durch Schuss-Gegenschuss charakterisiert ist, kann ein Dialog zwischen Protagonist und Antagonist zum Duell werden. In The Silence of the Lambs (Das Schweigen der LŠmmer, R: Jonathan Demme, USA 1990) hat die Protagonistin, FBI-Agentin Clarence Starling (Jodie Foster), in der Exposition eine Konfrontation mit dem Antagonisten, dem inhaftierten Kannibalen Hannibal Lector (Antony Hopkins), wobei sich beim Dialog ein Powerplay abspielt, das zwar innerhalb des Schuss-Gegen- schuss-Schemas montiert, aber mit aller Raffinesse durchgespielt wird. Das ganze Repertoire von Over Shoulder, Point of View, Action und Reaction kommt - ohne schematisch zu wirken - spannungssteigernd zur Geltung.

Bewegungsschnitt
Im typischen amerikanischen Film, oft mit dem Synonym "Movie" bezeichnet, ist die Dynamik der Protagonisten mit ihren Vehikeln oft der Antrieb fŸr die Story: "motion is emotion". €u§ere Bewegung wird mit GefŸhl - als innerer Bewegung - gleichgesetzt. Filmhistorisch unterscheidet sich bis in die 50er Jahre daher auch die Dynamik der Montagemuster zwischen der Alten und. der Neuen Welt. WŠhrend die Amerikaner an der Schnittstelle, dem Cutting- Point, oft innerhalb einer kontinuierlichen Bewegung umschneiden, ziehen die EuropŠer die eher statische Gliederung innerhalb der Szene vor, die am Tafelbild und Tableau orientiert ist (Cut-In, Cut-Back, Shot-Reverse Shot). Auch die konstruktivistische Montage russischer PrŠgung forciert nicht den weichen Bewegungsschnitt, sondern den Aufeinanderprall der Einstellungen, die Kollision. Hollywoods Traumfabriken dagegen fšrdern mit dem Illusionskino den unsichtbaren, weichen Schnitt, der nicht auffŠllt und nicht durch einen medialen Akzent aus der Geschichte herausrei§t. Unsichtbare Schnitte (Smooth Cuts) lassen sich mit durchziehenden Bewegungen Ÿber die Schnittstelle hinweg bewerkstelligen, da das Auge vordringlich der Bewegung von einer Einstellung in die nŠchste folgt und somit den Schnitt "Ÿbersieht". Daher ist der Bewegungsschnitt mit dem Prinzip der KontinuitŠt verknŸpft. Dabei unterscheidet man Bewegungen auf der Stelle von der Bewegung als ZurŸcklegen einer Strecke.

Bewegungsschnitte kšnnen innerhalb einer Szene und eines Raumes sowohl bei Dialogszenen als auch anderen, mehr handlungsorientierten Szenen bis hin zu Actionszenen Anwendung finden. Schneiden innerhalb der Bewegung von einer Einstellung zur nŠchsten kann zum Beispiel von einer Halbtotalen zur Nahen (oder umgekehrt) auf der identischen Blick-/Kameraachse auch als Cut-In stattfinden. Der Umschnitt im Bewegungsablauf - ob vor, in oder nach der Bewegung - hŠngt auch hier von der Erfahrung und dem GespŸr des Editors ab.

Man kann mit Montage au§erdem Ereignisse durch Bewegungsschnitte quer zur Kameraachse dynamisieren. Zu diesem Zweck muss man dann natŸrlich zunŠchst Ÿberlappend gedreht haben, das hei§t, man muss fŸr den Anschluss jeweils die Einstellungen mit den BewegungsablŠufen am Anfang und Ende doppelt drehen und bei den unterschiedlichen Versionen die Bewegungstempi beibehalten, um die KontinuitŠt zu wahren. Auch hier kann die Montage noch einen Akzent setzen, indem sie eben nicht punktgenau innerhalb der KontinuitŠt umschneidet, sondern ein paar Frames frŸher (was den Ablauf beschleunigt) oder ein paar Frames spŠter (was ihn verzšgert). Arijon wei§ zum generellen Bewegungsschnitt ein Rezept:

"Das Zusammenbauen eines Bewegungsablaufs durch das Aneinanderschneiden separat gedrehter Einstellungen verleiht dem Medium Film eine nur ihm eigene VitalitŠt. Weil es mehrere Blickwinkel auf das Ereignis ermšglicht. Wenn man zwei Einstellungen, die denselben Bewegungsablauf aus unterschiedlicher Warte zeigen, fŸr die Montage zur VerfŸgung hat, sollte man nach einer bewŠhrten Faustformel fŸr das erste Drittel des Bewegungsablaufs die erste und fŸr die restlichen zwei Drittel die zweite Einstellung verwenden. Das ist keine strenge Regel, aber ein guter Einstieg." (28)

Auch eine Drehbewegung kann sich fŸr den Umschnitt eignen, dabei erfolgen RansprŸnge (Cut-Ins) auf der Blickachse beispielsweise von einer Halbnahen auf eine Nahe, wenn in der einen Einstellung die Drehung der Figur (Kšrper, Kopf) beginnt und in der anderen fortgesetzt wird und/oder endet. Damit lenkt man die Aufmerksamkeit beim Zuschauer um.


Bewegungsschnitte gelten auch innerhalb der Schuss-Gegenschuss-Abfolge, bei angrenzendem Raumwechsel durch TŸren, bei AufwŠrts-, SeitwŠrts- und Querbewegungen durch den Raum. Dabei unterscheidet man noch zwischen Bewegung ins Bild hinein und aus dem Bild hinaus. Beim Inner-Frame-Cut ist der Akteur noch im Bild, beim Frame-Cut ist der Akteur beim Schnitt zum Teil noch angeschnitten am Bildrand, beim Free-Frame-Cut schneidet man, nachdem der Akteur das Bild verlassen hat.

Zwischenschnitt

Hinter diesem scheinbar einfachen Montagemuster verbirgt sich eine ganze Reihe von Mšglichkeiten, etwas in einen Ablauf dazwischenzuschneiden: Cut Away, Insert, Continuity-Shot und Bridge-Shot. Cut Away als Schnitt auf etwas au§erhalb des Mastershots Liegendes wurde schon erwŠhnt. Unter einer insertiven Montage versteht man das "Dazwischen-" oder "Unterschneiden" von Inserts (ZeitungsŸberschriften, Briefe, Landkarten, Dokumente), manchmal auch das EinfŸgen von Zwischentiteln. Meist hat der Zwischenschnitt jedoch die Funktion, das fotografierte Geschehen als kontinuierlich erscheinen zu lassen, indem die in Wirklichkeit bei den Dreharbeiten entstehenden Pausen, Auslassungen oder VerŠnderungen ŸberbrŸckt werden. Beim Spielfilm ist das ein Ÿbliches Verfahren, um zu kaschieren. Man schneidet auf Ausweicheinstellungen oder †berbrŸckungseinstellungen (Bridge-Shots).

Der bisher unŸbertroffene avantgardistische Schock in der Kinematografie
verdankt sich einem Zwischenschnitt. Luis Bu–uels Un chien Andalou (Ein
andalusischer Hund, F 1928) attackiert unsere Augen auf eine besondere Art, die der StŸckeschreiber, Schriftsteller und Experimentalfilmer Peter Weiss folgenderma§en beschreibt:

"Ein Mann steht am Fenster (Bu–uel selbst), ein Rasiermesser schleifend, eine Zigarette im Mundwinkel. Er schaut aus dem Fenster, eine Wolke nŠhert sich dem Mond. Ein Frauengesicht taucht auf, mit offenen Augen. Das Rasiermesser schneidet in das Auge und zerteilt es. Die Wolke ist am Mond vorbeigezogen ... In einer drastischen Attacke wurde das Auge, das sich etwas Schšnes, etwas Interessantes erwartet hatte, zerschnitten. Was jetzt in Aktion gesetzt wurde, ist das zentrale Nervensystem". (29)

Ein reprŠsentatives Einzelbild aus den jeweiligen Einstellungen der oben geschilderten Sequenz soll den funktionalen Zwischenschnitt auf den Mond verdeutlichen.

Der formalen Entsprechung der "gematchten Continuity" zwischen der Einstellung mit dem durch den Mond ziehenden Wolkenstreifen und dem in das Auge schneidenden Rasiermesser lag nachweislich ein Traum Bu–uels zugrunde: "Dali hatte mich eingeladen, ein paar Tage bei ihm in Figueras zu verbringen, und als ich dort ankam, erzŠhlte ich ihm, dass ich kurz vorher getrŠumt hŠtte, wie eine lang gezogene Wolke den Mond durchschnitt und wie eine Rasierklinge ein Auge aufschlitzte." (30) Hier hat die Einstellung mit der Mondwolke als Zwischenschnitt einen funktionalen Charakter, um das lebendige Frauenauge durch ein totes Kalbsauge zu ersetzen. Gleichzeitig ist der Zwischenschnitt aber auch ein Cut-Back in ein schon gezeigtes Motiv, das als Cut Away eingefŸhrt wurde und seinerseits innerhalb der Schuss-Gegenschuss-Konvention platziert war. Das macht auch die Raffinesse und den Schock dieser Sequenz aus, dass in einer harmlosen Schnittkonvention diese avantgardistische Attacke auf die Augen erfolgt.

Das Beispiel mag noch einmal verdeutlichen, wie schwierig es ist, begriffliche Zuordnungen und systematische Klassifikationsversuche trennscharf festzuschreiben. Denn die konkrete Editing-Praxis lŠsst sich nicht definitorisch fixieren, sondern bleibt methodisch offen. (31)

Alternierende Montage
Die alternierende Montage ist eines der Šltesten Montagemuster und entspricht dem universellen BedŸrfnis nach Abwechslung (Alternierung) und Wiederholung gleicherma§en. Die abstrahierte Grundstruktur dieses "kreuzweisen" Hin- und Herschneidens (Cross Cutting) kann mit der Folge A1/B1/A2/B2/ A3/B3 ... A/B beschrieben werden. Abwechslung boten schon die GebrŸder Skladanowsky durch die Aufeinanderfolge unterschiedlicher Szenen, die aber einer Programmabfolge und noch keiner Montage entsprachen. Auch Schuss-Gegenschuss im Coverage mit der alternierenden Juxtaposition bot Abwechslung, entsprach aber nur einer Handlung und noch nicht zwei zumindest rŠumlich getrennten HandlungsstrŠngen, die durch Cross Cutting montiert werden.

Das eigentliche Cross Cutting, zum Beispiel bei einer "Rettung in letzter Minute" oder einer Verfolgungsjagd, wurde insbesondere von D. W. Griffith weiterentwickelt und vervollkommnet. Griffith' VorgŠnger bei der Biograph Company, Edwin S. Porter, hatte damit begonnen. Die bekanntesten Ÿberlieferten frŸhen Filme von Griffith mit charakteristisch alternierendem Montagemuster sind The Lonely Villa (Die einsame Villa, USA 1909) und The Londale Operator (USA 1911). In beiden Filmen gibt es: einen †berfall durch Banditen; Frauen, die dadurch in BedrŠngnis geraten; Hilfe, die von au§en naht, und ein Happyend mit der Koinzidierung (Zusammentreffen, Zusammenfallen) der zwei HandlungsstrŠnge. Hin- und hergeschnitten wird jeweils zwischen den Frauen in BedrŠngnis bzw. den Banditen an Ort A und den MŠnnern, die zeitgleich (simultan) zu Hilfe eilen von Ort B. Die Rettung erfolgt dann in letzter Minute durch die MŠnner, die Ort A erreichen und die Banditen ŸberwŠltigen. In der Schlusseinstellung kommen die getrennten HandlungsstrŠnge zusammen, es kommt zur koinzidierenden Alternierung, zum Happyend. (32) Wie sonst nur in der Literatur, ermšglicht das Cross Cutting "SprŸnge" durch Raum und Zeit. Griffith bekannte sich zu dieser literarischen Tradition:

"Ich habe die Idee (des Cross Cutting von einer Szene zu einer anderen, um die Spannung zu erhšhen) eingefŸhrt ..., aber es war keineswegs meine eigene Idee. Ich habe sie in den Werken von Dickens gefunden. Er war immer mein Lieblingsautor gewesen, und indem ich seine Werke gelesen habe, wurde ich von der Wirksamkeit dieses Verfahrens des Switching-Off Ÿberzeugt." (33)

Doch mit dieser chronologischen und simultanen ErzŠhlweise ist Cross Cutting nicht erschšpft. Parallelmontage wird das alternierende Schneiden zwischen parallelisierenden (vergleichbaren, vergleichenden) Ereignissen genannt, die nicht simultan und nicht chronologisch sein mŸssen. Technisch gesehen liegt zwar auch hier Cross Cutting vor, aufgrund ihrer Bedeutung wird die Parallelmontage jedoch oft nicht als Untergattung der alternierenden Montage, sondern als eigenes Montagemuster gesehen. Die oben erwŠhnte intellektuelle Montage Eisensteins kann unter UmstŠnden ebenfalls unter die Rubrik Cross Cutting fallen, wie am Beispiel Streik gezeigt wurde.

Francis Ford Coppola, der sich schon als 18-JŠhriger fŸr Eisenstein interessierte und ihn spŠter filmisch immer wieder zitierte, unterschneidet in Apocalypse Now (USA 1976-79) die befohlene Liquidierung des Colonel Kurtz (Marlon Brando) durch Captain Willard (Martin Sheen) mit der rituellen Schlachtung eines WasserbŸffels im Tempelareal eine Stammes. WŠhrend bei Eisensteins Schlachtung in Streik Kontrast und Vergleich dominieren, ohne dass der Handlungsstrang im Schlachthof zeitgleich (simultan) mit der Abschlachtung der Streikenden verlŠuft, sind bei Coppola beide Elemente vorhanden: ein mit der Ermordungsszene symbolisch vergleichbares Ereignis, das simultan zu dieser Szene ablŠuft und durch Cross Cutting mit ihr verknŸpft ist. Auf diese Idee war Coppola aber noch nicht im Drehbuch gekommen, sondern erst, als er bei einem Tempelfest bei den Dreharbeiten auf den Philippinen durch Zufall solch eine zeremonielle Schlachtung sah.


Cross Cutting als emotionalisierendes Ausdrucksmittel der Montage findet sich hŠufig bei alternierend geschnittenen Liebesakten. Bekanntestes Beispiel, das gleichsam den Prototyp einiger nachfolgender Liebesakte darstellt, findet sich 1973 bei Nicholas Roegs Don't Look Now (Wenn die Gondeln Trauer tragen, UK/F/1 1973). Julie Christie und Donald Sutherland spielen ein Ehepaar, das zum letzten Mal miteinander schlŠft, bevor der Mann Opfer eines scheu§lichen Mordes wird. In der Szene in der Hotelsuite wird der koitale Verlauf des Liebesaktes mit dem postkoitalen unterschnitten und es entsteht ein filmisch eigensinniger Zeitfluss. Der Liebesakt im Bett (Gegenwart) wird durch Flash Forwards (Zukunft) vom sich anschlie§enden Anziehen der Liebenden alternierend unterschnitten, bis es zum diskret gefilmten Hšhepunkt kommt, ab dem dann der Liebesakt ein Flash Back (Vergangenheit) aus der Erinnerung wird, wŠhrend sich das Ehepaar in der Gegenwart zum Ausgehen fertig macht.

Arijon unterscheidet beim Cross Cutting HandlungsstrŠnge, die auf konvergierenden (sich zuneigenden, zusammenlaufenden) Bahnen verlaufen und gleichzeitig am selben Ort zusammenfallen (koinzidieren), und solche, die auf getrennten Bahnen an verschiedenen SchauplŠtzen verlaufen; lediglich der Bezug auf ein gemeinsames Motiv stiftet die Verbindung zwischen letzteren.(34) Cross Cutting, hŠufig bei Sequenzen mit Sex und Gewalt verwendet, verstŠrkt systematisch die darzustellenden starken Reize und GewalttŠtigkeiten des Films durch die Schnitte.

Elliptische Montage
Der Begriff "Ellipse" stammt aus der Sprache der Rhetorik, bezieht sich auf die reduzierte Figur des Kreises und meint Auslassungen, die fŸr das VerstŠndnis einer Aussage nicht unbedingt nštig sind, so wie eine Skizze mit einem Stift schon Wesentliches Ÿber das Sujet aussagen kann, ohne dass gleich din …lbild ausgearbeitet werden muss. FŸr die elliptische Montage hei§t dies: Alles Langweilige, Redundante kann weggelassen werden, was nicht "nštig" ist, kann herausgeschnitten werden, auch wenn es im VerhŠltnis 1:1 abgefilmt wurde. Auch Cross Cutting ermšglicht die elliptische Montage von Teilereignissen, wenn beispielsweise jeweils nur die informativsten, wesentlichsten oder spannendsten Momente einer Verfolgungsjagd gezeigt werden, indem zwischen Verfolgtem und Verfolgern hin-und hergeschnitten wird.

Der neben Kuleschow und Eisenstein bedeutende russische Film- und Montagetheoretiker Wsewolod I. Pudowkin sah das Wesentliche der Montage im ZusammenfŸgen von Teilereignissen und TeilstŸcken - ein Ansatz, der wiederum eng mit der konstruktivistischen Montage verknŸpft ist, die auch fragmentarisch vorgeht, aber in den Einstellungen eher rŠumliche als zeitliche Auslassungen zeigt:

†berall Trennungen, LŸcken verschiedenster Art, mitunter gemessen nach Minuten und Metern, mitunter nach Tausenden von Kilometern und Dutzenden von Jahren. Trennungen und LŸcken dringen sehr tief ein. Die scheinbar einfachste Handlung oder Bewegung eines Schauspielers kann sich als in Teile getrennt herausstellen ... Die Kunst, einzeln aufgenommene TeilstŸcke so zu vereinigen, dass der Zuschauer im Resultat den Eindruck einer ganzen, kontinuierlichen, fortlaufenden Bewegung bekommt, sind wir gewohnt, Montage zu nennen. (35)

Bob Fosses All That Jazz (Hinter dem Rampenlicht, USA 1979) zeigt eine elliptische Eingangssequenz. Um den Hauptdarsteller (Roy Scheider) in der Exposition als Workaholic zu charakterisieren, zeigt Fosse dessen Tagesbeginn, zusammengeschnitten auf die wesentlichsten Aktionen am Morgen, ohne dabei auf Smoothness zu achten. Was die Einstellungsfragmente (durchgŠngig Gro§aufnahmen) nicht auseinander brechen lŠsst, ist jedoch ein MusikstŸck, das die Close Ups untermalt und akustisch zusammenhŠlt.

Wurde bei Cross Cutting und Montageellipsen das Strukturelle behandelt, darf dabei nicht vergessen werden, dass an den †bergŠngen zwischen den Einzeleinstellungen innerhalb der Sequenz (innersequenziell) und an den †bergŠngen zwischen den Sequenzen (transsequenziell) die Feinarbeit des Schnitts stattfindet. Beim Continuity-Cut wird "gematcht", ohne davon ein besonderes Aufheben zu machen. Doch es gibt ein selbstreferentielles Spiel mit der Schnittkonvention des Matchens, den so genannten Match Cut.

4 SonderfŠlle der Montage

Match Cut

DefinitionsgemŠ§ ist der Match Cut zunŠchst einmal eine Unterkategorie des Continuity Editing, das eine KontinuitŠt des ErzŠhlens Ÿber verschiedene HandlungsrŠume hinweg durch partielle †bereinstimmung gewŠhrleisten soll. Dabei zeigen sich Match Cuts als eine Sonderform der kontinuierlichen Bewegungsmontage. Organisiert die innersequenzielle Montage nach dem KontinuitŠtsprinzip die durchgehende Bewegung einer Figur im identischen oder anschlie§enden Handlungsraum, bewegt sich beim transsequenziellen Match Cut die Figur so Ÿber einen oder mehrere Schnitte hinweg, dass hinsichtlich der differenten RŠume, und damit auch der Zeit, gro§e "SprŸnge" stattfinden.

Diese Raum- und ZeitsprŸnge sind nicht mit dem Jump Cut zu verwechseln, sie finden sich schon in frŸhen Filmen.

Ein Beispiel des tschechischen Montagetheoretikers und Regisseurs Karel Reisz veranschaulicht einen Match Cut mit einer identischen Figur, die zwar Ÿber eine kontinuierliche Bewegung, aber eine raum-zeitlich unterschiedliche Szene gematcht wird. In seinem Film The French Lieutenant's Woman (Die Geliebte des franzšsischen Leutnants, GB 1981) gibt es zwei ErzŠhlebenen. Die eine, eigentlich eine Metaebene, zeigt, wie der betreffende Film gedreht wird. Diese Story spielt in Viktorianischer Zeit. Wir sehen nun im Film, wie die Hauptdarstellerin (Meryl Streep) mit ihrem Partner (Jeremy Irons) das Drehbuch durchgeht und eine bestimmte Szene probt. Laut Drehbuch treffen sie sich an einem Abhang, wo sie fŠllt ("gefallenes MŠdchen" - "to fall in love") und er sie auffŠngt. Das proben die beiden auf der Wintergartenterrasse ihrer Unterkunft.

Der Film verknŸpft nun die zwei Zeitebenen - Drehzeit 1980 und Viktorianische Zeit - durch einen Schnitt in der Fallbewegung, die auf der Terrasse beim-Proben beginnt und nahtlos in der Bewegung auf die historische Szene am Abhang umgeschnitten wird. Die Figuren bleiben beim Raumwechsel identisch, nur die KostŸme haben sich geŠndert, aus dem brŠutlich wei§en Kleid der Probe wird ein erdfarben dunkler Kapuzenmantel. Auch die Einstellungsgrš§en variieren: Aus der Halbtotalen (Kamera in HŸfthšhe) der Probe wird nach dem Schnitt ein halbnaher Over Shoulder Shot (Blick Ÿber die Schulter hinab auf die Fallende). Das Entscheidende ist die durch Schnitt gematchte KontinuitŠt der Bewegung Ÿber zwei Einstellungen hinweg." Bei diesem Schnitt reagiert der Rezipient unmittelbar auf die "unmšgliche" Sinneswahrnehmung mit einer gedanklichen Korrektur: "Das kann ja gar nicht kontinuierlich sein.

Trainspotting (GB 1995) von Danny Boyle hat etwa zur HŠlfte, beim RŸckfall des Protagonisten Mark Renton (Ewan McGregor) in die DrogenabhŠngigkeit, einen Match Cut als metaphorischen Sprung im Film. Der Sprung Rentons von einer Mauer landet direkt im raum-zeitlich getrennten Zimmer eines Drogendealers.
Dies wird von den Filmtheoretikern Wolfgang Struck und Hans J. Wulff analysiert: "Die gegen gŠngige kinematografische Codes versto§ende und daher besonders exponierte Verbindung von BewegungskontinuitŠt und rŠumlicher DiskontinuitŠt (...) versetzt nicht nur den Kšrper von einem Raum in den anderen, sondern konfrontiert und verbindet zugleich verschiedene Typen von RŠumen." (37)

Der bekannteste Match Cut der Filmgeschichte bildet den †bergang von einer Art Prologsequenz mit dem Titel "Aufbruch der Menschheit" zur Expositionssequenz des Films 2001: A Space Odyssey (2001: Odyssee im Weltraum, GB 1968) von Stanley Kubrick. Dieser Schnitt markiert den Sprung von der PrŠhistorie ins 21. Jahrhundert, indem der von einem Primaten in die Luft geworfene, todbringende Schenkelknochen nach seinem Umkehrpunkt in der AbwŠrtsbewegung mit einem formgleichen, Atomwaffen tragenden Raumschiff gematcht wird.

Hier wird die Figur gleichsam ausgetauscht. Auch der Hintergrund Šndert sich von Himmelblau in Nachtblau, aber die Bewegung bleibt kontinuierlich, wenngleich sich das Raumschiff nach vorn unten und nicht in der Falllinie abwŠrts bewegt. Mit Hilfe eines Schnitts wird der evolutionŠre Sprung des Waffen benŸtzenden Menschen Ÿber Millionen Jahre hinweg mšglich und gleichzeitig die KontinuitŠt innerhalb der menschlichen Entwicklungsschritte gezeigt. (38)

Der Match Cut birgt in sich den ganzen Widerspruch des Montagemetiers: Montage meint nŠmlich im Gegensatz zum Schnitt, der das Trennende hervorhebt, sowohl das Moment des Auseinandernehmens der Einstellungen als auch das des ZusammenfŸgens; kein anderes Montagemuster zeigt das so deutlich.

Jump Cut
Der Jump Cut ist das Gegenteil des Match Cuts, ein Miss-Match. War das holperige "HŸpfen" im Anschluss innersequenziell geschnittener Einstellungen in den Anfangszeiten des Films das Resultat ungenŸgender Erfahrung, wurde dies spŠter als ZŠsur zwischen zwei Sequenzen gewollt eingesetzt. Jean-Luc Godard verwandte dieses Verfahren, fŸr damalige Zuschauer der Nouvelle Vague verwirrend, in A bout de souffle (Au§er Atem, F 1959) in einem innersequenziellen Dialog.

Der Jump Cut zeichnet sich durch eine geringe Differenz zwischen den Einzeleinstellungen aus und wird eben deswegen als irritierender "Sprung", als Miss-Match, wahrgenommen. Gerade weil der Unterschied zur vorherigen Einstellung fŸr den Zuschauer zu unprŠgnant ist, "springt" der Schnitt subjektiv mehr innerhalb der Raumwahrnehmung als bei grš§erer Differenz ab 30¡ und/oder prŠgnanterem Brennweitenwechsel, obwohl der Sprung dabei objektiv grš§er ist.

Short Cut
Auch im digitalen Schnittsystem folgt das Einzelbild mit seinem Timecode dem analogen Frame als kleinster Einheit der Montage. Der Timecode ist nichts anderes als die Zuordnung einer Ziffer zu den entsprechenden Einzelbildinformationen auf dem Videoband oder einem sonstigen DatentrŠger. Potenziell kann nach jedem einzelnen Frame geschnitten werden. Die kŸrzeste Einstellung wŠre also ein Frame lang. So kurz konnte man frŸher aufgrund der physikalischen Beschaffenheit des Filmbandes nicht schneiden, es wŠre auseinander gerissen.

In Avantgardefilmen der 20er Jahre wurde ein Flickereffekt durch die Montage von kurzen hellen, alternierend mit kurzen dunklen Einstellungen erzielt. Der franzšsische Maler Fernand Leger arbeitete 1924 in seinem Experimentalfilm Le ballet mŽcanique mit diesem Flickereffekt. Eisenstein hat in seinem Film Oktober (1927/28) mit der Flimmerverschmelzungsfrequenz, einem Šhnlichen Effekt, experimentiert. Das Gesicht des MaschinengewehrschŸtzen, der auf die Streikenden schie§t, "verschmilzt" mit seiner Waffe, weil Eisenstein je zwei Einzelbilder von Gesicht und MG abwechselnd montiert. Die Zwei-Frame-Einstellung von dem SchŸtzen (A) alternierend geschnitten mit der Zwei-Frame-Einstellung vom Maschinengewehr (B) ergibt den Gesamteindruck der Verschmelzung (C).39

Auch der sowjetische Montagist Dsiga Wertow arbeitete bei seinem nonfiktionalen Film Der Mann mit der Kamera (UdSSR 1929) mit dem Flickereffekt rhythmischer, kurz geschnittener Einstellungen, die nur wenige Frames enthielten.
Heute kann man digital auch Reihungen von unterschiedlichen Ein-Frame- Einzelbildern montieren. Die kurze Einstellung ist jedoch nicht das Ergebnis von MTV und Videoclip, wenn auch bei diesem Genre hŠufiger anzutreffen als im Spielfilm, sondern hat seine historischen VorlŠufer.

1956 kam Giants (Giganten) in die amerikanischen Kinos, ein A-Picture. von George Stevens, bekannt durch seine Stars James Dean, Liz Taylor und Rock Hudson (im Film der Ehemann von Liz). Die auf Liz eifersŸchtige Schwester des Ehemanns, gespielt von Mercedes McCambridge, reitet das Lieblingspferd ihrer SchwŠgerin zu Schanden, indem sie dem Tier die eisernen Sporen mit Wucht in den Bauch rammt, bis es blutet. Um diesem aggressiven Akt gegen die geschundene Kreatur Ausdruck zu verleihen, wird in eine Totale, mit Withers klein am Horizont auf dem sich aufbŠumenden Pferd, eine bildfŸllende Detailaufnahme der metallenen Sporen eingeschnitten (ein Cut In von 1/4 Sek.), die mit klirrendem GerŠusch das Zerfetzen des Pferdefells zeigt.

Fast zehn Jahre spŠter kam mit The Pawnbroker (Der Pfandleiher, USA
1965) von Sidney Lumet der erste Spielfilm auf die Leinwand, der methodisch mit kŸrzesten Einstellungen arbeitet. Der Editor Ralph Rosenblum versuchte mit diesem Mittel einen psychischen Mechanismus des Protagonisten kinematografisch umzusetzen. Der Pfandleiher macht eine schwere Krise durch, als der Todestag seiner Familienangehšrigen, die im KZ ermordet wurden, naht. Gewšhnliche GerŠusche, GesprŠche lšsen in ihm Assoziationen an seine KZ- Erlebnisse aus, auch wenn er sich noch so sehr bemŸht, diese zu verdrŠngen. Durch Selbstbeobachtung hatte Lumet entdeckt, dass verdrŠngte Erinnerung in immer lŠnger werdenden zeitlichen SchŸben wiederkehrt, bis sie schlie§lich jeden anderen Gedanken dominiert. Der Film nimmt den Begriff "Flash Back" in seiner AggressivitŠt wšrtlich: Die verdrŠngte Erinnerung des Protagonisten blitzt immer wieder auf und lŠsst ihn nicht mehr los. Zu seinem Montageverfahren, das man als "mathematical editing" bezeichnet hat, sagt Lumet: "Im Laufe der Szene konnte ich die Bilder auf vier, acht, sechzehn Einzelbilder und so weiter in einer mathematischen Reihe verlŠngern, bis sie ŸbermŠchtig wurden und die RŸckblenden nun voll durchgespielt werden konnten." (40)

In From Dusc Till Dawn (USA 1996) arbeitet Robert Rodriguez ebenfalls mit Short Cuts im Sinne von verdrŠngter Wahrnehmung. George Clooney muss entdecken, dass sein Filmbruder Quentin Tarantino eine Frau, die von den BrŸdern als Geisel im Motel festgehalten wurde, ermordet hat. Die Kamera fŠhrt langsam auf den entgeisterten Blick Clooneys zu, der es nicht fassen kann, als Reaction Shot auf die blutige Tote, die der Zuschauer aber erst zirka 20 Sekunden spŠter nur ganz kurz schemenhaft sieht. Dabei werden in die Zufahrt auf das Gesicht Clooneys blutige Gro§aufnahmen (z. B. vom rot verschmierten Telefonhšrer, Messer etc.) als ein Point of View Shot fŸr die LŠnge von zwei bis drei Frames gezeigt. Auch hier macht die Kurzwahrnehmung der Zuschauer in der Fantasie mehr Entsetzen aus den Fragmenten, als die kurz gezeigte Totale liefern kann.

Plansequenz
Das Gegenteil vom Short Cut ist die Plansequenz. Darunter versteht man die ungeschnittene Sequenz eines Films. Es handelt sich dabei um einen so genannten Sequence-Shot, eine in sich vollstŠndige Sequenz oder Szene aus einer ungeschnittenen Einstellung. Gemeint ist eine "autonome" Einstellung, eine Handlungseinheit, die den "Status" einer Sequenz besitzt: "Der Name dieses Sequenztyps leitet sich vom franzšsischen "plan-sŽquence" (Einstellungssequenz) her." (41) Meistens versucht der Begriff "Plansequenz", einen Long-Take zu beschreiben, wobei Bewegung in der ununterbrochenen Einstellung und Dynamik nicht durch die Montage erzeugt werden. Diese €sthetik ist eng mit der Deep-Focus-Kameratechnik verbunden und teilweise von ihr abhŠngig. Denn erst die SchŠrfentiefe erlaubt die bewegte Aktion (Mise en scene) in die Tiefe des Raumes auch bei statischer Kamera, ohne dass etwas im Hintergrund oder Vordergrund in einem anderen SchŠrfenbereich liegt und damit unscharf auf der Leinwand erscheint. Die Staffelung der Aktion in Vorder-, Mittel- und Hintergrund kann zu einer ausgeklŸgelten Choreografie der Akteure in einer Tiefenanordnung im Raum fŸhren, sodass man manchmal auch von einer "Tiefenmontage" mit der Kamera spricht. Die Plansequenz ist die Antithese zur Arbeit nach dem Coverage-System.

Coverage kann vertraglich von der Produktionsfirma festgelegt werden, die sich auch das Recht des Final Cut vorbehŠlt. Wie schon erwŠhnt, sollte damit vor allem das eigensinnige "Schneiden mit oder in der Kamera" verhindert werden. Da es hier immer wieder zu Verwechslungen kommt, sei folgende Differenzierung vorgeschlagen: Schneiden mit der Kamera hei§t, in Absprache mit der Regie werden fŸr das Montieren nur wenige bestimmte Einstellungen gedreht, ohne die klassischen Varianten zu berŸcksichtigen. Der všllige Verzicht auf Schnitt innerhalb einer Szene wŠre dagegen Schneiden in der Kamera bei der Plansequenz, wobei die Kamera statisch, aber auch dynamisch sein kann. Dies verlangt von Regie, Kamera und Darstellern prŠzise Vorbereitungen und Proben. Die Plansequenz ist daher Ausdruck von Stilwillen und der dezidierten Vorstellung, dass nicht immer geschnitten werden muss. Der Editor Walter Murch warnt vor dieser Methode mit dem Wortspiel: "The longer the take of course the greater the chances of a mistake." (42)

Was ursprŸnglich die Single-Shot-Scene im Urkino ausmachte, kann man
auch im weitesten Sinne als Plansequenz bezeichnen. Zwischen 1930 und 1940
wurde plštzlich auf die klassische Auflšsung verzichtet: Jean Renoir arbeitete mit Plansequenzen in La regie du jeu (Die Spielregel, F 1939), indem er in der Kamera schnitt, und Orson Welles, der vom Theater her kam, mit der Tiefenmontage einer eher statischen Kamera in Citizen Kane (USA 1941). Beide revolutionierten damit den Film zu einer Zeit, als man in den gŠngigen Produktionen Einstellungen mit unscharfen HintergrŸnden und Weichzeichneroptiken bevorzugte, die geradezu nach Montage verlangten, da sie eine Mise en scene in die Raumtiefe nicht erlaubten.
Regisseure setzen die Plansequenz hŠufiger zu Beginn eines Filmes ein, weil der ungeschnittene Auftakt (oft auch die Titelsequenz) eines Filmes schon in seiner Exposition einen visuellen Sog beim Publikum erzeugt. Beispiele dafŸr sind La ronde (Der Reigen, R: Max OphŸls, F 1950, 4 Min., 43 Sek.), Touch of Evil (Im Zeichen des Bšsen, R: Orson Welles, USA 1957, 3 Min., 12 Sek.) und The Player (R: Robert Altman, USA 1992, ca. 7 Min.), der au§erdem Orson Welles' Auftakt in der ersten Szene zitiert. Plansequenzen als Šsthetisches Montageprinzip tauchen seitdem kontinuierlich in den verschiedensten Filmen unterschiedlicher Gattungen auf.

Durch den Einsatz digitaler Kameras hat sich die mšgliche LŠnge der Plansequenz oder des Single-Shot-Films grundlegend verŠndert, da sie mit ihrer SpeicherkapazitŠt weit lŠnger aufnehmen kšnnen, als es die analogen Kameras mit ihren begrenzenden Zelluloidkassetten technisch leisten konnten und kšnnen. Der britische Filmregisseur und Musiker Mike Figgis hat fŸr den Film Time Code (USA 1999/2000) mit vier digitalen Kameras vier HandlungsstrŠnge simultan ohne Schnitt zirka eineinhalb Stunden gedreht und dann im Split-Screen-Verfahren gleichzeitig neben- und untereinander auf einer Leinwand montiert. Da von den vier HandlungsstrŠngen (der Film spielt an vier unterschiedlichen SchauplŠtzen in Los Angeles) am Ende drei in einem GebŠude zusammenkommen, gibt es seltsame Effekte. Gleichsam im Schuss-Gegenschuss, aber eben ohne Schnitt, nebeneinander auf dem gesplitteten Screen, werden die Dialoge und Aktionen simultan gezeigt. Auch der eingangs erwŠhnte digital aufgenommene Film Russian Ark von Alexander Sokurow, der 300 Jahre russische Geschichte mit Ÿber 2000 Schauspielern und Statisten in eineinhalb Stunden, an einem Ort, in einer Einstellung erzŠhlt, konnte nur vermittels digitaler Plattenspeicher aufgenommen werden. Denn so konnte die Aufnahmetechnik der Steadicam, getrennt vom Speicher, beim Drehen Ÿber die lange Strecke transportiert werden, ohne dass der Kameramann Tilman BŸttner mit dem zusŠtzlichen Gewicht des Festplattenrecorders belastet war." (43)

Die ausschlie§lich vom Computer generierten Bilder, die digitalen Non-Camera-Pictures, werden gern demonstrativ ohne Schnitte als Flie§bilder vorgefŸhrt. Sie gleichen Flugaufnahmen, gleichsam von kamerabehafteten Schwalben gefilmt, die aus der Vogelperspektive durch Fenster in menschliche RŠume segeln, darin umherund wieder hinausfliegen. Martin Emele erwŠhnt diesen Aspekt in seinen Reflexionen zur virtuellen archŠologischen Simulation, mit der er sich praktisch auseinander gesetzt hat, und spricht dabei von "wildem Geschwenke", "schwungvollen FlŸgen" und von "unmotivierten Perspektivwechseln solcher 3-D-Animationen": "Schnitt und Gegenschnitt, Totale und Nahaufnahme sind Teile erzŠhlerischer Techniken, werden vom Zuschauer visuell verstanden. In der Computeranimation scheinen diese filmischen Mittel nicht mehr zu existieren." (44)

5 SequenzŸbergŠnge
Da die Transition (SequenzŸbergang) als ZŠsur meistens nicht nur mit einem Zeitwechsel, sondern auch mit einem Orts- bzw. Raumwechsel einhergeht, musste sie der Film in seinen evolutionŠren AnfŠngen erst einmal erkunden. Zu Beginn - in der StummfilmŠra - konnte man sich im Zweifelsfall bei Zeit-, Raum- und Ortswechseln mit Zwischentiteln behelfen. D. W. Griffith hatte zum Beispiel in Resurrection (USA 1909) das narrative Problem, einen Ÿber 200 Seiten starken Roman von Tolstoi, der etwa sechs Jahre umfasst, in einem One-Reeler von zirka elf Minuten zu erzŠhlen. Er lšste die vom Roman vorgegebene Zeitspanne und die damit verbundenen Wechsel der HandlungsrŠume durch Transitionen mit Hilfe von Zwischentiteln wie: "FŸnf Jahre spŠter" - "In einer Spelunke". (45)

Beim Free-Frame-Cut schneidet man, nachdem der Akteur das Bild verlassen hat. Damit wird neben dem Ortswechsel auch der Zeitfluss durch die Montage organisiert. Schneidet man beispielsweise von einem Free-Frame-Cut, nachdem der Akteur den Raum verlassen hat, auf den nŠchsten Free-Frame-Cut, bevor er diesen Raum betritt, wird eine zeitliche Differenz vermittelt, die aufgrund der Alltagswahrscheinlichkeit fŸr den Zuschauer Ÿberschaubar bleibt.

Daneben etablierte sich eine andere transsequenzielle Konvention: die Blendentechnik. Sie demonstriert einen allmŠhlichen Wechsel in einen anderen Handlungsraum und hat wie die Interpunktionen im Text die Funktion der ZŠsur. Die Blendentechniken haben durch die neuen Mšglichkeiten der digitalen Postproduktion insgesamt ein Comeback bei Video und Fernsehen erfahren. Denn die ursprŸnglich nur im Kopierwerk zu vollendenden Blenden waren so komplizierten, kostenintensiven und langwierigen Prozeduren unterworfen, dass die Editoren meist erst am folgenden Tag die Ergebnisse sehen konnten. Heute dagegen kann der Blendeneffekt sofort anschaulich am digitalen Schnittsystem ŸberprŸft werden, wobei man verschiedene Verfahren unterscheidet.

Die †berblendung. Trotz des weichen und glŠttenden Charakters soll diese Transition nicht unsichtbar wie beim KontinuitŠtsschnitt sein, sondern auffallen oder zumindest wahrgenommen werden kšnnen. Da klassische †berblendungen durchaus zu den elaborierteren Transitionsmarkierungen gehšren, die frŸher im Kopierwerk tricktechnisch vollendeten, was am Schneidetisch oder schon frŸher bei der Aufnahme fŸr den †bergang avisiert wurde, soll ein Beispiel ihren Reiz belegen. Luis Trenkers †berblendung in Der verlorene Sohn (D 1934) transportiert ihn vom Panorama der Dolomiten zur Skyline von Manhattan, wobei die †berblendung den zackigen Horizont und die steinernen Formationen vom natŸrlichen Bergmassiv und den urbanen Wolkenkratzern Ÿbernimmt. So wird der Naturbursche Trenker aus der Alten in die Neue Welt versetzt.

Andere sinnbildliche †berblendungen finden sich bei Steven Spielberg, der sich dezidiert mit der Praxis der Transitionen beschŠftigt hat. Eine liniengenaue †berblendung (Match-Dissolve) desselben Meereshorizonts findet sich in Jaws (Der wei§e Hai, USA 1975), indem von der Nacht, in welcher der Hai sein erstes Opfer in die Tiefe riss, in den hellen, hei§en Sommermorgen an den Strandhorizont Ÿberblendet wird und sich Roy Scheider, der "Antagonist" des wei§en Hais, aus dem Bett hievt. In Schindlers Liste (USA 1993) schneidet dagegen Spielberg bei der Transition der farbig beginnenden Titelsequenz, die einen jŸdischen Ritus mit Kerzen in einem Wohnzimmer zeigt, in die darauf folgende Szene eines Judentransportes durch einen ankommenden Zug auf einem Bahnhof. Die Transition beginnt nach dem Erlšschen einer der Kerzen in Gro§aufnahme, die in dem Moment von Farbe in Schwarzwei§ wechselt, als die Kamera mit dem dŸnnen aufsteigenden Rauchfaden des qualmenden Dochts hochschwenkt und dabei in den Schornsteinrauch - nein, nicht den eines KZs, denn das hŠtte das Grauen Šsthetisiert und wŠre damit mehr als geschmacklos gewesen - einer anhaltenden Dampflok fŸr Judentransporte umschneidet. Damit ist gleich zu Beginn des Films die Dialektik von Privat-FamiliŠrem und Politisch-TotalitŠrem kinematografisch ausgedruckt. (46)

Die UnschŠrfenblende gehšrt zwar ebenfalls zur Familie der †berblendungen, meint aber den sukzessiven SchŠrfeverlust am Ende der Einstellung mit anschlie§endem allmŠhlichen Scharfwerden zu Beginn der nŠchsten Einstellung. Dieser Effekt wird hŠufig als Subjektive eingesetzt, bei der ein Akteur das Bewusstsein verliert und an einem anderen Ort aufwacht (Traumende, K.-o.-Schlag, Ohnmacht, Narkose). (47)

Wischblende oder Rei§schwenk. Auch ein Rei§schwenk, der wie ein undefinierbarer "Wischer" wahrgenommen wird, kann funktional eine Transition sein. In Magnolia (Paul Thomas Anderson, USA 1999) wird eine ganze Passage mit verschiedenen Protagonisten, die sich simultan an unterschiedlichen Orten in Los Angeles aufhalten, durch Rei§schwenks verknŸpft. Statt im Cross Cutting-Verfahren die Figuren alternierend zu montieren, werden sie durch Rei§schwenks zusammengebracht.
Trickblenden waren nach 1970 als altmodisch abqualifiziert worden, fanden jedoch in den 90er Jahren als Tools neue spielerische Anwendung. Trickblenden kšnnen sich in jeder beliebigen Richtung Ÿber das Ende und den Anfang einer neuen Sequenz bewegen: vertikal, horizontal, diagonal, als Kreis, Spirale, Viereck, Raute etc.; jede erdenkliche Form kann dazu benutzt werden, eine Einstellung verschwinden und an einem neuen Ort hervortreten zu lassen. In The Phantom Menace (Star Wars - Episode 1: Die dunkle Bedrohung, USA 1999) rekurriert George Lucas auf einige Varianten dieser Blenden.

Auch mit der so genannten Schiebeblende wird wieder gearbeitet, wobei die neue Einstellung die auslaufende alte aus dem Bildfeld hinausschiebt. Oft wird sie dabei auch mit einem markanten vertikalen Gestaltungselement, etwa der Bewegung eines Mastes oder Baumstammes, in †bereinstimmung gebracht. (48) Auf- und Abblende sind andere klassische Blendentechniken; sie kšnnen ins Schwarz, ins Wei§, aber auch aus jeder anderen und in jede Farbe erfolgen. Sie setzen Sequenzen, Szenen und Episoden ab - wie beispielsweise KapitelŸberschriften. Damit werden Szenen eher getrennt, als dass sie verbunden werden.

Waren bis in die 30er und 40er Jahre die Blendentechniken fŸr die Transition Šsthetischer Standard, so hatte danach meist der Schnitt diese Funktion Ÿbernommen. Er wurde anfangs vermieden, da er einen sofortigen †bergang, eine zu plštzliche Beziehung zwischen zwei Szenen herstellte. Zum Beispiel wurden alle Sequenzen mit Orts- und Raumwechsel noch 1929/30 bei der amerikanischen Produktion All Quiet on the Western Front (Im Westen nichts Neues, R: Lewis Milestone, USA 1930) mit einer Abblende ins Schwarz als Transition markiert. Den "harten" Schnitt verwendete man erst spŠter dazu, unterschiedliche Zeiten und RŠume in der Sukzession zusammenzufŸgen. Selbst die harten Schnitte, die Stunden, Wochen und Monate Ÿber die verschiedensten RŠume hinweg verknŸpfen und komprimieren, sind mittlerweile erzŠhltechnisch die Regel geworden und werden bei Film und Fernsehen bevorzugt. Doch auch hier zeigt sich durch die oben erwŠhnten Tools eine erneute Hinwendung zu der nun leicht zu erzeugenden Blendentechnik, die offensichtlich filmischen Moden unterworfen ist.

Morphing beinhaltet die ausschlie§lich digitale Umwandlung eines Objektes, einer Figur, eines Raumes mittels Computergrafik und wird als flie§ender †bergang (wie bei einer Verwandlung) zwischen zwei separaten Einstellungen wahrgenommen. Der Effekt hat daher auch etwas Fantastisches. "Aber genau genommen ist sie eine vollstŠndige VerŠnderung dieses Objekts und nicht ein Bindeglied zwischen zwei separaten Einstellungen, wie die Definition des †bergangs lautet." (49)

Morphing wird auch in Videoclips als †bergang verwendet, beispielsweise bei Michael Jacksons Song "Black or White", bei dem Clip der "Toten Hosen" in "Unsterblich" und bei Marius MŸller-Westernhagens audiovisueller Umsetzung von "Nimm mich mit".

6 VerŠnderung der Montage in der Postproduktion
ZunŠchst werden hier die Arbeitsschritte des klassischen Filmschnitts behandelt, um spŠter den Unterschied zur digitalen Postproduktion zu charakterisieren.

WŠhrend des Drehens beginnt zumindest beim Spielfilm die Arbeit des Editors am belichteten Material, nachdem er schon im Vorfeld mit der Produktion und Regie Absprachen Ÿber Termine, Budget und Gestaltung der Produktion getroffen hat. Von nun an sollte der Editor alle nachfolgenden Etappen des Filmwerks Ÿber den Final Cut hinaus begleiten. Der Schneideraum ist das Basislager des Editors. Sein Arbeitsplatz kann sich in der NŠhe der Dreharbeiten befinden, er kann aber auch in einem anderen Erdteil stehen, wie es Walter Murch bei The Unbearable of Lightness of Being (Die unertrŠgliche Leichtigkeit des Seins, USA 1987) erlebte, wo in Europa gedreht und in Kalifornien geschnitten wurde. Bei den Studios liegt der Schneideraum sozusagen in Reichweite. Hier werden die Filme nach einem bestimmten System in den Regalen gelagert, die FilmbŸchsen und Kartons beschriftet und mit Nummern versehen. Im Schneideraum steht auch der Galgen, an dem die Filmstreifen zum Sichten an Stiften vor einer beleuchteten Scheibe aufgehŠngt sind. Die Umrolltische fŸr Materialrollen stehen in einem Nebenraum. oder auf dem Flur. Wichtigstes ArbeitsgerŠt zum Schneiden ist und bleibt der Schneidetisch.

Der Editor Eberhard Nuffer macht in seiner Untersuchung zur Entwicklung der Schneidetische folgende LiebeserklŠrung:
"Nirgendwo ist der Mensch dem "Stoff, aus dem die TrŠume sind" so nah wie am Schneidetisch: Bei der Aufnahme ist der Film unsichtbares Etwas, verborgen im Inneren einer metallenen Kamera-Kassette; im Kino sind Film und Zuschauer durch die Wand des VorfŸhrraums rŠumlich voneinander getrennt. Nur im Schneideraum "materialisiert" sich dieser "Stoff", lŠsst sich sowohl durch schnellen Ablauf zur bewegten Bilderfolge verschmelzen wie auch in all seinen Einzelbildern betrachten und berŸhren." (50)

Schnitt am Schneidetisch bedeutet immer, dass Bild und Ton aus technischen und gestalterischen GrŸnden auf getrennten BŠndern vorliegen. Im Gegensatz zur Kinoprojektion, bei der Bildstreifen und Tonspur auf einem TrŠger sind, geschieht der Schnitt "zweistreifig" (Nuffer). Dazu mŸssen beide synchron angelegt werden, damit Bild und Ton kompatibel und autonom bearbeitet werden kšnnen. Das Anlegen Ÿbernimmt meist die Schnittassistenz, die an den Synchronmarken (z. B. am Zusammenschlag der Klappe) Bild und Ton koppelt und damit in synchrone †bereinstimmung bringt. Beim so genannten Ausmustern wird entschieden, welche Teile und Varianten des gedrehten Materials verwendet werden. Der Regisseur kann, muss aber nicht anwesend sein. Den ausgemusterten Streifen nennt man Take (den Teil, die man "nimmt"). Jeder angelegte Take bekommt am Anfang und Ende eine Einstellungsnummer. Beim Film werden die Takes als Film- und Tonstreifen oder Ršllchen beschriftet, im Computer bekommen sie entsprechende Ziffern und Bezeichnungen (Datenverwaltung).

Die sich anschlie§ende Phase nennt man Rohschnitt; der Film wird zunŠchst in seinem Ablauf strukturiert, indem die ausgewŠhlten Einstellungen in ihrer Reihenfolge festgelegt werden. Dabei richtet man sich beim Spielfilm nach der im Drehbuch vermerkten Auflšsung. (51) Somit wird auch der inhaltliche Verlauf des Filmes festgelegt. Hierbei stellt man oft schon fest, ob noch Material nachgedreht werden muss, weil etwas fehlt oder fŸr den Schnitt nicht taugt. Daher wollen die Produzenten beim Rohschnitt dabei sein, um sich Ÿber den Verlauf der Produktion zu informieren.
Der folgende Feinschnitt prŠzisiert den Film in mehreren aufeinander folgenden Bearbeitungsphasen. Hier legt man beispielsweise fest, ob ein Schnitt "weich" oder "hart" ist und wie die †bergŠnge zwischen den Sequenzen gestaltet werden, ob man Blendentechniken einsetzt oder nicht. Auch die Feinarbeit an Timing und Rhythmus werden hier erledigt. Der Feinschnitt gibt dem Film letzten Schliff und "versiegelt" seinen Verlauf.

Walter Murch hat fŸr die †berprŸfung dieser zwei Schnittetappen drei vordringliche Punkte fŸr die Montage in Prozenten gewichtet. Erstens: 51 Prozent sind fŸr ihn die Emotion, das momentane GefŸhl fŸr die Szene mit der Montage rŸberzubringen. Zweitens: 23 Prozent hŠngen mit der Story zusammen, was die Geschichte unterstŸtzt. Und drittens: 10 Prozent beziehen sich auf den Rhythmus, der stimmig sein muss. Der Rest bezieht sich auf Orientierung im Raum und auf die Achsenproblematik. Doch die Emotion steht fŸr ihn an oberster Stelle. (52) Bei einem Clip oder Musikschnitt hat der Rhythmus sicher mehr als nur 10 Prozent zu leisten.

Nach der Abnahme durch die Studiobosse, Produktionsleitung, Redakteure oder die Auftrags- und Geldgeber liegt zwar die endgŸltige Fassung noch nicht im Detail vor, aber der Film wirkt schon als Ganzes. Blendentricks, eventuelle Doppelbelichtungen und andere Kopierprozesse werden von den Editoren in Absprache mit Trickabteilung und Kopierwerk getroffen. Daher gehšrt zur klassischen Editorausbildung die Arbeit im Kopierwerk, um mit all den chemischen und technischen AblŠufen vertraut zu werden. Auch bei der Tonbearbeitung durch Endmischung - dem Zusammenbringen von Dialog, GerŠuschen, Musik und Sounddesign im Tonstudio mit eventuellem Nach- synchronisieren - obliegt die Kontrolle ebenfalls dem Editor. (53) Er erstellt und kontrolliert neben dem Mischplan die Negativschnittliste. Anschlie§end wird durch speziell geschulte Editoren das Negativ, das Original oder Umkehroriginal entsprechend der Arbeitskopie nachgeschnitten. Die letzte Kontrolle der Kopie erfolgt wiederum am Schneidetisch, an so genannten Kontrolltischen, die im Kopierwerk stehen, und hier checken die Editoren meist zum letzten Mal auch Grafiken, Abspann etc., bevor der Film auf Sendung geht oder fŸr den Verleih die VorfŸhrkopien (Film, Video, DVD etc.) gezogen werden.

Entwicklung der Schnittpraxis
Anfang der 20er Jahre schnitt man in den Film mit der Schere, kratzte mit Schabmessern (anfŠnglich mit Rasierklingen oder Glasscherben) die Emulsion vom Zelluloid, bepinselte die Naht mit Filmkitt (Cement) und hielt zum Trocknen und Pressen der Schnittstelle die Filmteile zwischen Zeigefinger und Daumen zusammen. Bei diesem Nassklebeverfahren blieb es jahrzehntelang und es wird noch heute fŸr den Negativschnitt angewendet. Lange Zeit schnitt man sogar ausschlie§lich das Negativ und vertraute dem Auge beim Sortieren der Einstellungen und beim Bestimmen der Schnitte, wobei die Zelluloidstreifen unvergrš§ert vor ein Fenster oder eine von hinten beleuchtete Milchglasscheibe gehalten wurden. Mit der Ausdifferenzierung des arbeitsteiligen Studiosystems ab 1911 und den komplexer werdenden Filmen ab 1913 ("abendfŸllender Spielfilm" mit fŸnf und mehr Rollen) entstand der Beruf des Editors, der gleichfalls immer komplexer und verantwortungsvoller wurde.

Technologiegeschichtlich unterscheidet man ab etwa 1924 beim klassischen Filmschnitt die Schneidetische europŠisch-deutscher PrŠgung von den in Hollywood Ÿblichen Moviolas. Der Unterschied zeigt sich am prŠgnantesten im Verlauf: Am Schneidetisch laufen Film- und Tonstreifen horizontal synchron gekoppelt durch eine mit einer Lichtquelle versehene Vergrš§erungsprojektion, bei der Moviola vertikal wie beim Projektor durch die optische Vergrš§erungsvorrichtung. Bei beiden wird mit Fettstift der Schnitt auf den Bild- und Tonstreifen eingezeichnet, der Schnitt selbst dann vermittels separater Klebepresse (Kombination von transparentem Klebeband mit Schnittmesser) durchgefŸhrt.

Das Trockenkleben der Arbeitskopien (vorlŠufige, farbunkorrigierte Klatschkopien vom Original) setzte sich mit Erfindung der transparenten KlebebŠnder durch und ermšglichte mehrmaliges Umschneiden ohne Felderverlust auf dem Bildstreifen, der durch das irreversible Abschaben an den Frames beim Nasskleben entstand. (54)

Umstieg und Differenz von analoger zu digitaler Montage
FŸr die Generation der Umsteiger, etwa seit den 90er Jahren, hatte der Abschied vom Schneidetisch dramatische Momente, denn ihnen ging es wie Einwanderern in andere Gefilde, die zwar viel versprechend und GlŸck verhei§end sind, aber mit dem Schmerz des Verlustes alter Gewohnheiten einhergehen. Davon zeugen einige nostalgisch anmutende Bemerkungen, die Eberhard Nuffer beim Lesen am Filmende entdeckte: Bei Steven Spielbergs Saving Privat Ryan (Der Soldat James Ryan, USA 1997/98) hei§t es im Abspann: "Edited on the Moviola" und bei Tim Robbins' Dead Man Walking (USA 1995): "Edited on old-fashioned machines ". (55) FŸr die nŠchste Generation, die in der neuen Welt des "Digital Realm" aufgewachsen ist, hat die alte analoge Schnittwelt nicht mehr diese Bedeutung; sie gilt als nostalgisch, wenn sie nicht schon vergessen oder unbekannt ist. Hierbei handelt es sich um einen Generationenwechsel medialer Kompetenz und nicht nur um einen Wechsel der Montagetechnologien. Die SouverŠnitŠt eines Schnittmeisters wurde plštzlich durch eine neue Technologie infrage gestellt, sodass er sich beim Umstieg wie ein AnfŠnger in einer fremden Sprache vorkam. Die neue Editorengeneration schŠtzt es dennoch, in die 16-mm-Technik eingewiesen zu werden, da es "die Disziplin und Planung der Montage fšrdert." (56)

Die Reflexionen zum Umstieg von analoger zur digitalen Montage wurden in einschlŠgigen Artikeln von praxisorientierten Autoren aufgegriffen, die hier kurz referiert werden sollen. Das Virtuelle am Schnittcomputer ist fŸr RenŽ Perraudin kein handwerklicher, sondern ein abstrakter Vorgang: "Da nichts wirklich bewegt, gespult, zerschnitten und geklebt wird, ist das Ergebnis unserer Arbeit immateriell. Darin liegt der SchlŸssel fŸr die Schnelligkeit und die FlexibilitŠt dieser neuartigen Arbeitsweise und vor allem fŸr den kreativen Spielraum, den sie zulŠsst." (57) FŸr die Wahrnehmung bleiben Bilder und Tšne jedoch unabhŠngig vom Speichermedium anschaulich; Augen und Ohren nehmen wahr, auch wenn es objektiv immaterielle Datenstršme und keine Zelluloidstreifen gibt.

Walter Murch relativiert in seinem †berblick Ÿber die Montageentwicklung angesichts der digitalen VerŠnderungen den quantitativen Aspekt, der hauptsŠchlich als Unterscheidungsmerkmal aufgefŸhrt wird, mit folgender Argumentation: Balzac schrieb vor 185 Jahren nur mit der Feder 80 klassische Romane in 20 Jahren. Jean Renoir konnte einen Film in drei Wochen drehen und schneiden, Akira Kurosawa hatte bei seinen frŸheren Filmen den ersten Rohschnitt zwei Tage nach dem Drehen fertig. (58) Luis Bu–uel war in seiner mexikanischen Periode innerhalb von zehn Tagen nach dem Drehen mit der Montage fertig. Und ob Fassbinder zwischen 1969 und 1982 noch mehr als seine 40 Filme und dazu noch Fernsehserien gepackt hŠtte, entzieht sich natŸrlich unserer Kenntnis, bleibt aber fraglich.

Die Unterscheidung der Autoren zwischen negativen und positiven Aspekten digitaler Schnittsysteme im Vergleich zu den analogen soll hier kurz zusammengefasst werden.

Als negativ wird aufgelistet: Die "vollmundige Technikpropaganda" der GerŠtehersteller, die schon "ideologische ZŸge" hat (Schumm), verhei§t das všllige Fehlen von Kopierverlusten. Dennoch kšnnen natŸrlich Computerviren und partielle Datenverluste als "Zeitfresser" in der Postproduktion die Terminkalkulation durcheinander bringen. Die frŸheren "Zwangspausen" beim Umspulen, Rollensuchen etc. galten als kreative Pausen, dagegen gelten die heutigen Zeiten fŸr das Umkopieren, Hochladen, Loggen, Speichern von Sicherheits-Backups etc. als "Totzeiten". (59)

Die Ergonomie der Wahrnehmungsorganisation am Schnittcomputer ist sicher noch zu verbessern, da der starre Blick auf das Wahrnehmungsamalgam von Monitorbild und Toolbar, Ansteuerung mit der Maus und Koordination mit Tastatur oft zu einem unbewussten technizistischen Ansatz bei der Montage fŸhrt. (60) Spannungskopfschmerzen und †berlastung der Augen als medizinische Folgen sind bekannt.

Daneben gibt es aber auch noch ein soziales Problem: nŠmlich die zunehmende Isolierung und die damit einhergehende Vereinsamung im Schneideraum, bedingt durch fehlenden Austausch mit der Schnittassistenz, reduzierte PrŠsenz der Regie und deren zunehmende Unkenntnis der ArbeitsablŠufe. Der frŸhere Ausbildungsberuf, der durch die Beziehung zwischen dem Meister und dem Lernenden geprŠgt war, hat seine soziale Basis verloren. Ausbildung und Praktika werden an Hochschulen verlagert. Der Ausbildungsberuf Editor ("Schnittmeister") verliert an Unmittelbarkeit in der praktischen Erfahrungstradierung ("Ÿber die Schulter schauen"), wenn die Assistenz zeitversetzt nachts loggt und dann geht, wenn der Editor morgens kommt. So hat der Computerschnittplatz mittlerweile den Ruf eines "Jobkillers". Auf der anderen Seite fŸhrt die Editorausbildung zum Wildwuchs zwischen Hochschulen und ABM-Ma§nahmen von ArbeitsŠmtern. Hinzu kommt die permanente Fortbildung, da nicht immer alles nur durch "learning by doing" zu bewerkstelligen ist.

Die škonomische Balance zwischen Produktion und Postproduktion gerŠt immer hŠufiger aus dem Ruder, da mit DV-Kameras zwar billiger produziert werden kann, die dabei fŸr die digitale Montage entstehenden QuantitŠten dann aber zu Materialschlachten fŸhren (70 bis 100 Stunden Ausgangsmaterial fŸr eine Dokumentation mit hšherem Sprachanteil sind keine Ausnahme). Die ursprŸnglich kalkulierte Zeitspanne fŸr die Endfertigung wird damit kostenintensiver und auf digitalem Niveau oft komplexer, als man kalkuliert hat. Der Zeitdruck wird durch die Beschleunigung der Digitalisierung des Schneideraums nicht reduziert, sondern bleibt konstant. Horst Reiter schildert seine Erfahrungen aus der Praxis: "Was Werbung angeht, war mein Rekord fŸr einen 35-Sekunden-Film vierzehn Stunden (61) Filmmaterial, daraus hŠtte man schon einen Spielfilm schneiden kšnnen. Ein normaler Werbespot ohne Besonderheiten wird heute an einem Tag geschnitten. Optimal ist, wenn du eineinhalb Tage hast, sodass du am nŠchsten Tag vor der Abnahme noch mal draufgucken kannst." (62)

Die †berprŸfung einzelner Montageetappen eines Kinofilms auf der Leinwand, der am Computer geschnitten wird, kann aufgrund des Systemwechsels die Kosten in die Hšhe treiben, da extra Kopien dafŸr gezogen werden mŸssen. †berhaupt leidet die †berprŸfbarkeit der Arbeitskopie, die man sogar im Schnellgang am Schneidetisch auf bestimmte Arbeitsschritte hin kontrollieren konnte.

Wie die neu zu gestaltende Arbeitsorganisation innerhalb der Postproduktion, die von den Editoren zunehmend nicht mehr allein Ÿberblickt und bewerkstelligt werden kann, zu bewerten ist, lŠsst sich noch nicht entscheiden. Die erweiterten Anforderungen im Bereich Grafik, Effekte, Compositing und im Tonbereich beim Sounddesign verlangen mittlerweile als zusŠtzliche Qualifikation die Berufsfelder Postproduktionsdesign und Postproduktionsmanagement, die sich um die Kommunikation und Schnittstellenproblematik zwischen Kamera, Montage, Ton, Labor etc. kŸmmern.

Als positiv gesehen wird, dass sich einige Kinderkrankheiten der Schnittcomputer bald gelegt haben, die sich in den Anfangsjahren durch starke Datenreduktion des Ausgangsmaterials fŸr die QualitŠt der Begutachtung des aktuellen Schnitts ergaben. Das saubere, leisere und schnellere Arbeiten gilt wie fŸr andere Umstiege in elektronische Systeme auch hier.

Die Standardisierung durch Digitalisierung unterschiedlichen Ausgangsmaterials und die damit verbundene systemŸbergreifende HomogenitŠt bringen Vorteile fŸr die Endfertigung, die nicht mehr auf die verschiedenen Filmformate oder TontrŠger RŸcksicht nehmen muss. Auch die VerfŸgbarkeit mehrerer Tonspuren und deren Vormischen steigern die Zahl abhšrbarer simultaner Tonspuren. Damit hat sich die Tondramaturgie nonfiktionaler Filme erweitert, die nicht mehr nur auf den Originalton (Sprache, GerŠusche, Musik) fixiert bleibt. Die Integration unterschiedlicher audiovisueller Spezialeffekte, komplizierte Tricks, Blenden oder Grafiken kšnnen durch die digitalen Techniken sofort hšr- und sichtbar prŠsentiert werden. Die ursprŸnglichen Wartezeiten auf die nur aus dem Labor lieferbaren Ergebnisse bleiben als zusŠtzlicher Arbeitsschritt erspart.

Gerhard Schumm zŠhlt noch weitere Vorteile auf: Die EntbŸrokratisierung im Schneideraum durch Schnittcomputer macht Schluss mit fummeligen Ausschnitten und zwanghafter Pingeligkeit gegenŸber Filmresten. Der †berblick Ÿber Schnittvariationen ist leichter. Diese nichtdestruktive, prozessreversible Arbeitsweise erlaubt RŸckgriffe auf schon einmal Ausprobiertes. Das Abspeichern und Vergleichen von Montagevarianten ist ein entscheidender Vorteil; denn vom Prinzip her sind Computer gute Einsortierer und Datenverwalter und damit gute Such-, Einsortier-, Umsortier- und Aussortiermaschinen. (64) Schumms Lob gilt insbesondere der Konservierung und Vergleichsmšglichkeit unterschiedlicher Schnittversionen:

"FŸr einfallsreiches Arbeiten, das aus Vor- und RŸckgriff, aus Revision und Antizipation seine Impulse schšpft, ist das eine der segensreichsten Neuerungen. Wo frŸher mit jedem neuen Arbeitsschritt die vorhergehende Arbeitsstufe notgedrungen - ohne jede BrŸcke zurŸck - zerstšrt werden musste, wo VorwŠrtsschreiten im Arbeitsprozess zugleich ein Abrissunternehmen beinhaltete, erlaubt digitale Montage nun die souverŠne VerfŸgung Ÿber alle Materialebenen und Verkettungsniveaus." (65)

Und damit kann dann das GlŸcksgefŸhl von Gro§zŸgigkeit und Schwung, von VirtuositŠt bei GerŠterhythmik und Gedankenstrom, von Materialfluss und Gestaltungslust Einzug im digitalen Schneideraum finden.

Der Editor ist der erste kritische, objektive und reprŠsentative Zuschauer, dessen Anschauung nicht an die Ereignisse, Stimmungen und VorgŠnge bei den Dreharbeiten gebunden ist. Die visuelle Vorwegnahme eines fertigen Filmes von Seiten der Regie und der Kamera hat ihre Grenzen. Bewegt man sich beim Drehen noch im Bereich der Wahrscheinlichkeit - die Stunde der Wahrheit findet am Schneidetisch statt. Die Montage von Film, Fernsehen, Video und digitalen TrŠgern von Moving Images ist daher eine schšpferische und eigenverantwortliche TŠtigkeit mit einem autonomen Bereich, in Zusammenarbeit mit Regie und Produktion. Die editorische Kompetenz der Montage wird klar, wenn man auch die kreative Leistung mathematisch verdeutlicht: Werden zehn Einstellungen systematisch auf jede mšgliche Weise neu zusammengesetzt, dann existieren Ÿber 3,6 Millionen Mšglichkeiten.

Franois Truffaut erklŠrte die Montage zu einer kritischen ErzŠhlinstanz:
"Die Montage ist die Kritik am Gedrehten, so wie das Drehen die Kritik am Drehbuch ist." (66)

Und Jean-Luc Godard macht in seinem berŸhmten Artikel "Schnitt meine schšne Sorge" in den Cahiers du cinema vom Dezember 1956 den Unterschied zwischen Produktion und Postproduktion poetisch aus:

"Wenn Inszenieren ein Blick ist, dann ist Schneiden ein Herzschlag." (67)

Und das bedeutet auch nicht das Aus fŸr die Erkenntnisse aus der analogen Filmmontage, die im Verlauf ihrer Entstehungsgeschichte eine internationale Methodik entwickelt hat, deren Šsthetische Verfahrensweisen ihre differenzierende Orientierung, Dramatisierung, Emotionalisierung sowie ihre Sinn- und Bedeutungsgebung nicht verloren hat, sondern durch das digitale Editing unterstŸtzt wird. (68)

7 Schlussbetrachtung
Erst Ende der 90er Jahre ist mit Mini-DV-Kameras und gŸnstiger Schnittsoftware eine noch erschwingliche Technologie im Low-Budget-Bereich fŸr Desktop Filmmaking entstanden, die VideotagebŸcher und andere persšnliche Filme, auch politische, ermšglicht, wie sie die cineastischen 68er in der Tradition des Gedankens von "Camera Stylo" ertrŠumten. Erstmals in der Filmgeschichte bleibt der filmische Aufwand fŸr einen Autorenfilmer erschwinglich, die "Kamera als Federhalter, der kein Gebiet verschlossen sein darf" (69), kann der Filmemacher fŸhren, und in der Postproduktion zu Hause oder am Laptop unterwegs kann er den Film montieren. Der Consumer als User emanzipiert sich neben dem "Profi", die technologischen Grenzen zwischen Amateurfilm und professionellem Filmen verwischen sich partiell und temporŠr. Die Phase des Austauschs und Sammelns von Erfahrung ist nie zu Ende. "Anything goes", die Parole der Postmoderne verweist nicht nur auf die Gefahr der Beliebigkeit der Montagemittel, sondern auch auf die innovative Befreiung vom merkantilen Methodenzwang, den sogar die Film- und Fernsehindustrie mit ihren Montagestandards, Konventionen und ihrem Sicherheitsdenken in Frage stellen muss, will sie den kreativen Machern und der Schaulust des widerspenstigen Publikums entgegenkommen.

Es bleiben spannende Zeiten fŸr die Montage.

8 Literaturempfehlungen
Beller, Hans (Hg.). Handbuch der Filmmontage. Praxis und Prinzipien des
Filmschnitts. MŸnchen 1993/2002
Ein Standardwerk mit †berblicks- und Schwerpunktartikeln von Praktikern und Theoretikern zum Metier, zu Standards, Konventionen und Prinzipien der Filmmontage.
Bordwell, David. Visual Style in Cinema. Vier Kapitel Filmgeschichte. Frankfurt a. M. 2001
Eine der bestbebilderten †berblickstudien mit empirischem Background, beginnend beim Stummfilm bis zum Film der 90er Jahre. Ein Ergebnis der verdienstvollen Reihe "Reden Ÿber Film" (Initiator Andreas Rost vom Filmreferat in MŸnchen).
Fairservice, Don. Film editing: History, Theory, and Practice. Looking at the
Invisible. Manchester und New York 2001
Geschrieben von einem freien Editor mit vielseitiger Lehrerfahrung in England, mit historischem Hintergrund auf die Praxis bezogen.
Reisz, Karel, und Gavin Millar. Geschichte und Technik der Filmmontage.
MŸnchen 1988 (vergriffen)
Der Klassiker, 1953 vom Regisseur Reisz geschrieben und 1968 vom Dokumentarfilmpraktiker Millar ergŠnzt (von Focal Press immer wieder neu aufgelegt).
Murch, Walter. Ein Lidschlag, ein Schnitt. Die Kunst der Filmmontage.
Deutsch von Ulrich von Berg. Berlin 2004
Reflektiert und renommiert, als Entscheidungshilfe fŸr die Platzierung von "Schnittpunkten" (Editing Points) hilfreich.
Nuffer, Eberhard. Filmschnitt und Schneidetisch. Eine Zeitreise durch die klassische Montagetechnologie. Potsdam 2002.
Diplomarbeit eines Absolventen der HFF-Babelsberg mit prŠzisen Recherchen und voller Leidenschaft fŸr die technologische Basis des filmischen Handwerks vor der Digitalisierung des Zelluloids.

Die folgenden Texte zeichnen sich durch kenntnisreiche Vergleiche von analogem und digitalem Editing aus, indem die Vor- und Nachteile klassischer und
digitaler Schnittsysteme dargestellt werden.

Perraudin, RenŽ: "Konventioneller Filmschnitt - Virtueller Filmschnitt". In: Trau-Schau-Wem. Digitalisierung und dokumentarische Form. Hg. Hoffmann, Kay. Band 9 der Reihe Close up. Konstanz 1997. S. 105.
Reiter, Horst. "Das Haus bleibt stehen". In: Gehr, Herbert, und Stefan Ott (Hg.). Visual Effects fŸr Kino und Fernsehen. Bergisch Gladbach 2000. 5.249-257
Schumm, Gerhard: "Das Filmbild im Computer: Dicht und oft zu nah. Zur Arbeitsspezifik digitaler Filmmontage. In: Trau-Schau-Wem. a. a. 0.

Anmerkungen
1 Bordwell, David. Visual Style in Cinema. Vier Kapitel Filmgeschichte. Frankfurt a. M. 2001. Vgl. S. 206
2 Eisenstein, Sergej. AusgewŠhlte AufsŠtze. Berlin 1960. 5.325
3 Zit. nach Editor's Guide 2002/2003. GrŠfelfing, S. 13
4 Murch, Walter. Ein Lidschlag, ein Schnitt. Die Kunst der Filmmontage. Berlin 2004, 5.28 f.
5 Aus einem BBC-Interview mit Hitchcock anlŠsslich seiner Dreharbeiten zu Frenzy.
6 Zit. nach Kevin Brownlow: Pioniere des Films. Basel, Frankfurt aM. 1997. S.361 7 Wirkungsvolle Gruppierung von Darstellern wie auf einem Tafelbild
8 Englisch <>film" meint: dŸnnes HŠutchen, Schicht.
9 Toeplitz, Jerzy: Geschichte des Films. Band 1, 1895-1928. Berlin 1972. 5. 195
10 Vgl. den Film Zwischen den Bildern - Montage im ErzŠhlkino von Hans Helmut Prinzler und Heide Brcitel. Stiftung deutsche Kinemathek, ZDF 1981
11 Vgl. Jerzy Toeplitz: Geschichte des Films. Band 1, 1895-1928. Berlin (Ost) 1972. S.195
12 Zit. nach Beller, Hans: "Aspekte der Filmmontage - Eine Art EinfŸhrung", in: Handbuch der Filmmontage. Hg. von Hans Beller. MŸnchen 1993/2002. S.20.
13 Bordwell, David. Visual Style in Cinema. Vier Kapitel Filmgeschichte. Frankfurt aM. 2001. S.28f.
14 Bulgakowa, Oksana. "Montagebilder bei Sergej Eisenstein", in: Hans Beller (Hg.). Handbuch der Filmmontage. MŸnchen 1993/2002. S.57
15 Bulgakowa, a.a.O. S.49
16 Bordwell, a.a.O. 5. 95
17 Vgl. Katz, Steven D.: Shot by Shot. Die richtige Einstellung. Zur Bildsprache des Films. Frankfurt aM. 1998. S.181 f.
18 Ebd. S.183
19 Bordwell, a.a.O. 5. 13
20 Brinckmann, Christine N. Die anthropomorphe Kamera und andere Schriften zur filmischen Narration. ZŸrich 1997. S.288
21 Arijon, Daniel. Grammatik der Filmsprache. Frankfurt aM. 2000. S.606
22 Vgl. Katz 1998, S.210
23 Jean Claude Carrire Ÿber Luis Bufluel, in: Cicim - Bulletin de liaison du centre d'information cinŽmatographique dc l'Institut Franais dc Munich. No. 5/6 November 1983. S. 8
24 Karasek, Hellmuth. Billy Wilder. Eine Nahaufnahme. Hamburg 1992. 5. 147
25 Fairservice, Don. Film Editing: History, Theory, and Practice. Looking at the Invisible. Manchester und New York 2001. S.266
26 Lumet, Sidney. Filme machen. Hinter der Kamera mit einem gro§en Regisseur. MŸnchen 1996, S.155
27 Geisler, Linus. "Arzt und Patient-Begegnung im GesprŠch." Unter http://www.linus-geisler.de/ap/apO8_pause.html
28 Arijon, a.a.O. S.217
29 Weiss, Peter: "Avantgardefilm". Stockholm 1956. Zit. in: Filmkritik, Juni 1981, S.273
30 Bu–uel, Luis. Mein letzter Seufzer. Erinnerungen. Kšnigstein/Ts. 1983, S. 93
31 Vgl. H. Beller (Hg.). Handbuch, a.a.O. S.28
32 Ebd., S.23
33 Zit. nach Joachim Paech: Literatur und Film. Stuttgart 1988, S.48
34 Vgl. Arijon. a.a.O. S. 17f.
35 Pudowkin, Wsewolod I. "†ber die Montage. (Anfang der 40er Jahre)". In: Albersmeier, Franz-Josef (Hg.) Texte zur Theorie des Films. Stuttgart 1979, 5. 77 f.
36 Beller, Hans, u. a. (Hg.). Onscreen/Offscreen. Grenzen, †bergŠnge und Wandel des filmischen Raumes. Stuttgart 2000, 5. 37 f. Anmerkung: Karel Reisz erklŠrte mir bei einer Diskussion im MŸnchner Filmmuseum (24. 1. 1997), dass es ihm dabei "um die KontinuitŠt von Liebesproblemen innerhalb eines Jahrhunderts" gegangen sei und dass dieser Schnitt vermittle, dass "sich nichts geŠndert habe". Vgl. auch Karel Reisz: "Die Kunst der Filmmontage", in: Zeit, Schnitt, Raum, hg. von Andreas Rost, MŸnchen/Frankfurt a.M. 1997, S.123-132
37 Struck, Wolfgang, und Hans J. Wulff: "Vorher und Nachher. VirtuositŠt von Sichtweisen und Wertewelten in Trainspotting", in: Texte Nr. 1., Sonderheft der Zeitschrift medienpraktisch: "Film verstehen. Vier methodische AnsŠtze am Beispiel von Trainspotting", Oktober 1998, S.28 f.
38 Vgl. Beller Onscreen. a.a.O. S.42 f.
39 Vgl. Beller Handbuch a.a.O. 5. 10
40 Lumet, a.a.O. 5. 164
41 Mšller-Na§, Karl-Dietmar. Filmsprache. Eine kritische Theoriegeschichte, a. a. 0., S.196
42 So im Original. "Je langer die Einstellung, umso grš§er natŸrlich die Gefahr, dass ein solcher Fehler passiert." Walter Murch, a.a.O., S.21
43 Vgl. "Waterloo - Neunzig Minuten ohne "Gut", Interview von Gert Stallman mit Tilman BŸttner und Stefan Ciupek. In: CameraMagazin, Nr. 7/MŠrz-April 2002
44 Emele, Martin. "ArchŠologische Simulation zwischen linearen Medien und virtuellem Museum", in: Trau-Schau-Wem. Digitalisierung und dokumentarische Form, hg. von Kay Hoffmann, Konstanz 1997, 5. 192
45 Vgl. Klaus Wyborny: "Nicht geordnete Notizen zum konventionellen narrativen Film", in: Filmkritik 23. Jg., 10. Heft, Okt. 1979, MŸnchen 1979, S.453 ff.
46 Vgl. H. Beller, Onscreen, a.a.O. S.28 ff.
47 Vgl. Katz, 1998, S.431
48 Katz, S.433
49 Ebd., S.435
50 Nuffer, Eberhard. Filmschnitt und Schneidetisch. Eine Zeitreise durch die klassische Montagetechnologie. Potsdam 2002, S.5
51 Vgl. Nuffer, 5. 14
52 Vgl. Murch, a.a.O. S.28 f.
53 Siehe auch Kapitel Ton.
54 Vgl. Nuffer, S. 16f
55 Vgl. Nuffer, 5. 10
56 Ergebnis einer Evaluation des Studienganges "Montage" an der Hochschule fŸr Film und Fernsehen in Babelsberg, an der ich Ende Januar 2003 beteiligt war.
57 Perraudin, RenŽ. "Konventioneller Filmschnitt - Virtueller Filmschnitt". In: Trau-Schau-Wem. Digitalisierung und dokumentarische Form. Hg. Hoffmann, Kay. Band 9 der Reihe Close up. Konstanz 1997. 5. 105.
58 Vgl. Murch, 5. 105
59 Schumm, Gerhard. "Das Filmbild im Computer: Dicht und oft zu nah. Zur Arbeitsspezifik digitaler Filmmontage". 1997 In: Trau-Schau-Wem. a.a.O. 5. 123.
60 Ebenda
61 Normal sind ein bis eineinhalb Stunden.
62 Reiter, Horst. "Das Haus bleibt stehen". In: Herbert Gehr und Stefan Ott. Visual Effects fŸr Kino und Fernsehen. Bergisch Gladbach 2000. S.246
63 Vgl. Perraudin a.a.O. 5. 107-110
64 Vgl. Schumm a.a.O. Das Filmbild im Computer. 1997, S.121
65 Vgl. ebenda 5.125
66 Zitiert nach Jan Perret/Miklos Gimes: "Die Kunst des Dialogs. Cutterinnen und Cutter in der Schweiz - ein WerkstattgesprŠch. " In: Kinos Reden. Aufzeichnungen und AusfŸhrungen. Cinema 36. Sept. 1990. Basel, Frankfurt a. M. S.7
67 Godard, Jean-Luc. Godard. Kritiker. AusgewŠhlte Kritiken und AufsŠtze Ÿber Film (1950-1970). MŸnchen 1971. 5.38
68 Vgl. ebenda 5.126
69 Alexandre Astruc (1948) zit. in: Der Film. Manifeste, GesprŠche, Dokumente. Hg. Von Theodor Kotulla. Bd. 2, MŸnchen 1964, S. 112.